那些明智的树明显地常结苦果，
因它们知道让自己无用，
那些明智的人有无用的情感
无法用于公共事务的
情感
那些终极
事物体内具有目标。 像
一张给扔在街头的纸片。 像最后一枚
被霜冻咬伤的花楸果。 像一句有关爱情的
无心快语：
被某人于十五年后想起
还能对它微笑。
一切是由这样的东西组成。
秘密地、它们散发出毫无意义的美。
这是拉斯·古斯塔夫松（Lars Gustafsson,1936-2016）早年的一首诗，我总觉得，作为多产作家，他自己就是这么一棵树。他是托马斯·特朗斯特罗姆的同龄人，和特翁一起被看作当代瑞典诗人的一双瑰宝。也有人认为古斯塔夫松的诗比特翁尤胜，甚至有传言说他差一点和特翁分享了诺贝尔文学奖。不管怎么说，带着天真和温和目光的古斯塔夫松不仅是一位诗人，更是小说和散文家、文学评论家、哲人和教授。1957年出版第一本小说，1962年出版第一本诗集。在他眼里，世界和人都是一个谜。他抱有一定的怀疑主义，却未走向虚无或厌世，他的文字有丰富的感性、锐利的理性、驰骋的想象、真实的荒诞，更重要的是有对人类的无限同情。
墙上的裂缝
古斯塔夫松自认“虚构和现实的关系”是自己的文字探索中一个共通的议题。哪怕一切都只是形而上的表象和自欺，人的内心仍有欲求，想获得超越现实、区别真实和隐喻的能力。借书写来解读自己体验的现实，揭示其中特质是他的目标。他的书写往往是以“我”这一个体为中心和工具来研究“我”所体验的时代：先照亮自己，再梳理时代中人性发展的过程。
有5部小说后来构成古斯塔夫松最出名的“墙上的裂缝”系列，借用诺贝尔文学奖得主、瑞典作家雍松的话，古斯塔夫松把该系列称为“一个瑞典作家的兵役”。
好比身份认同游戏，系列中的5个主人公都叫拉斯，都和作家拉斯·古斯塔夫松有同样的出生年月和童年背景，是作家和他的一个又一个化身。既选择代表性人物和故事反映普遍问题，也强调私人非重复的命运。 带有自传色彩的经历与5种可能的生活混合，部分写实，部分是来不及在古斯塔夫松这一具肉身上实现，却又不难想见、合乎情理的生命轨迹，如此从不同方面折射出个人及同代人的特征。5个不同的人生，宛如墙上延展的五道方向不同、长度不等的裂缝。
个人主义者古斯塔夫松的身后是一个群体。他认为写作重在真诚对话，并尝试所有可能的对话形式对应当时的瑞典知识分子部分失语的状态，从而建立一种新辩论，以期让阳光透过墙上的罅隙照射进来。
比如第一本小说《古斯塔夫松先生本人》的讲述人“是一位与我有些相似之处的先生。 但他和我的相似度与5本小说中的任何一位主人公一样很小”。古斯塔夫松这么解释：“古斯塔夫松先生”是身处1969年的作家和出版人，1960年代已过期，在语言和文学的生存方式里，此人痛苦而激烈地感知其他陌生的身体和自己的身体的截然不同，自己想说的话和其他人实际说出的话之间的不同。 他在社会道德沦丧的过程中突然看到自己的无用； 他拒绝，那一声否定强烈得连他本人也惊讶。同时，小说提出一个问题，假如充斥着谎言，面临着绝境，这样的时代里，爱是否依然可能？“墙上的裂缝”系列，始于1971年，充满愤世嫉俗的模棱两可，最后，以完全的坦诚口吻于1978年结束。
我其实是一头驴
《养蜂人之死》是系列小说的最后一部，也是最为人称道的一部。叙事人在序曲里匆匆与读者告别，直接让主人公拉斯·兰纳特·威斯汀（Lars Lennart Westin），一个在1975年去世的人，借生后遗留的3本笔记登场，开始断断续续却直抵结尾的独白，且一再重复“我们重新开始。我们绝不放弃”。这句话是“墙上的裂缝”系列的标签，后来也成了作家古斯塔夫松的标签。重新开始，暗合系列小说是一场“绝不放弃”的接力，暗合古斯塔夫松的倔强，正如引用于题记里的他的几句诗：“我其实是一头驴！/有着一头驴的心脏和一头驴的嘶喊！/我永不放弃！”于是，“我们开始叙述五个故事中的第五也是最后的那一个。仿佛西曼兰省驼鹿狩猎中老迈而狡猾的嗅觉猎犬……我们捡起丢落的足迹，跟踪它，一直跟到那血腥的猎物。”
舞台是西曼兰省北部。前小学教师拉斯·兰纳特·维斯汀提前退休了。自从离婚，他就在乡下过起了半隐居生活，靠养蜂等零星收入糊口。1975年春的融雪之季，他意识到自己大概会在秋天来临前因癌症病逝。他遗留的3本笔记启用时间不早于1964年夏。内含最私密和最不私密的内容、每月开支记录、蜂箱备忘录、剪报摘录、来自读物和他自己的故事及病程记录。起初，收到医院邮来的诊断通知时，他犹豫再三决定不去打开，而是扔进壁炉。后来，即便是没有病痛的日子，他也没有放下将死的紧张和视角，体验到疾病带来的敏锐感受。笔记勾勒出养蜂人的生活轨迹和心路历程，他对社会、婚姻、生死等问题痛彻心扉的领悟——一头驴的喊叫，又不限于小我，而是覆盖了他走着人生路时穿过的时代。
谜语·潜意识·虚构·现实
醒着的生活和睡着的梦境究竟能否区分、如何区分，这是个难题。在梦里，没有谁告诉你，这是一场梦，而一场梦历来被用作一段生活的譬喻。
养蜂人去首都斯德哥尔摩开会后于冬夜散步，走到城市码头时，忽然想到自己在这里的童年。是19世纪80年代的冷冬，一天下午，在紧靠运河边的灌木丛里，“我”发现一具冰冻的女尸，仅有一只手臂钻出冰面。这一发现掀起一阵喧嚣，城里的锯冰人来了……回想了许久，“我”猛然意识到，故乡在别处的自己从未在首都度过童年，也绝不可能在19世纪80年代。
这段回忆的来源由“我”做了精妙解析：“当潜意识被扔在自个儿那里片刻，很简单，它便编织开了。它给自己编出个身份，让自己适应周围环境，自愿制造新形式来填充一个突现的、在我们忘记日常时形成的空洞。/潜意识不认为根本谁也不是的感觉有什么可怖的。/乐于尽职的狗儿在忙我的传记。”
《养蜂人之死》又何尝不是潜意识的自我编织、狗儿在忙“我”的传记？古斯塔夫松等不及轮回，用文字飞快地将一种可能的生命内容上演。人所体验的是谜一样的世界，谜一样的人。古斯塔夫松试图在一定程度上理解未知宇宙、世界，甚至未知的人心。他曾说：“我们还不知道人是什么，人能做什么。无论你怎么试图表达一个人，总还是有些什么会剩下，是另一个人给剩下了。我就是为这另一个人而书写。”他写的是不易被察觉和呈现却实实在在的“人”。
养蜂人也或者就是古斯塔夫松曾经坦言：“要是我环顾生命旅程中认识的人们：老师、朋友、姑娘、偶然相识的熟人，忠实的老同志、亲戚，我终于明白，其实，没有一个人……是我真正懂得的，甚至我的前妻，我的情人也不是。” 又说：“在每一个人的内心深处都有一团黑夜一样的谜。瞳仁的黑不是别的，而是没有星星的夜，眼睛深处的黑不是别的，而是宇宙自己的暗。”
走进乌托邦
养蜂人有过一生的最爱：一个在火车上邂逅的女医生。作为有妇之夫，“我”和这位女性云雨之后，更借助每日密集的通话熟悉了彼此的日常：“这带给我一种双重生活，和另一个生活那么近，另一个展现于另一处、完全是另一环境下的生活；也许这一种双重生活正是我一直需要而不曾自觉的。”这一段独白，呼应了古斯塔夫松对另一种生活的迷恋。
从无意识向往的生活更进一步，很容易就能走进一个乌托邦。在私人情爱领域，呈现出“妻子”和“最爱”一起徜徉在花园的祥和美景，虽说不过片刻：
“她们回来了，忍俊不禁，有些兴奋，她们找到了彼此。蜜蜂和大黄蜂嗡嗡转，底下西沃拉教堂的钟声敲响了，像我先前所言，一个实在美妙的夏日。一个乌托邦，我想，一个现实化的乌托邦。我一直怀疑。其实，没有什么能阻挡我们活在那些常规之外。我以前从未弄明白这一点！”
喜欢挑战常规的古斯塔夫松更愿幻想的自然是超出私人领域的、更大的乌托邦。在许多意味上，瑞典的“民众之家”模式堪称社会领域的乌托邦，在这个乌托邦里，社会体系而非血脉亲情照顾了许多人从摇篮到墓地。成长于瑞典黄金时代即上世纪五六十年代的古斯塔夫松却对多数瑞典人引为骄傲的这一模式不以为然。反映在小说里，就成了养蜂人和前妻与外界的格格不入：他俩以种植蔬菜对抗工业社会，过着乡间有机生活，带有浪漫的无政府主义特征，讨厌机构、城市化，讨厌浮夸的市政雕塑。
事实上，“民众之家”模式在很长时间里深受多数民众特别是穷苦百姓的欢迎，它让穷人衣食无虞，在接受教育、工作和医疗等方面有所保障。然而，长年的均贫富难逃免费乘车所带来的越发不可承担的压力。古斯塔夫松的格格不入未必正确，但他恰如一只惊觉的鸟儿，在大家还安闲享乐时，率先察觉了危机的埋伏。
古斯塔夫松以谦逊的态度说出犀利的话语， 他认为瑞典社会生了病，“民众之家”模式就是一只浴缸，里头的水是凉的。他没有任何政治企图，无意也不能提出任何具体的社会建议或模型。尽管如此，他在《养蜂人之死》里切实描画了一个奇迹闪现下的时空，上帝突然听到人们的祈祷，瞬间里，瘫痪的人行走如飞，武器和导弹直至博物馆里铁器时代的刀剑，都变成了黄灿灿的金子。国家银行宣告破产，个人统统暴富。世界各地都出现了因突如其来的巨大幸福造成的高度混乱。世界是否真可以变得更美好、更幸福呢。
借助这场“幸福的混乱”，古斯塔夫松也许是想提醒，并没有完美的乌托邦。相对完美、最为他钟意的乌托邦还是童年和少年的记忆与情感，那是“我”最想回归的地方：“疼痛严重起来……婚姻、职业生涯，上帝！这些消失了，像一件琐事，一则短小插曲，那些不久前还填满整个世界，有时让我带着胡思乱想在夜里醒着的一切只成为一个重要得多的故事里的插曲，童年才是故事里那个直到如今、惟一真正强有力的篇章。”
关于天堂的想象
紧挨着乌托邦的是关于天堂的想象。古斯塔夫松将他的5部小说做过分类，前3部“在地狱”，第4部“在炼狱”，最后一部“到达了天堂”。这一分类不难看出但丁的影响。天堂到底是个什么样呢？他认为，在我们的童话故事中，天堂首先必须是真理盛行的地方，而关于人类生活惟一能肯定诉说的真理就是痛苦。
北国的养蜂人的想法和古斯塔夫松的言说并不一一吻合，但本质相同。养蜂人觉得天堂必定干燥而炎热，他还强调那里“不存在谎言”，最后顿悟 “天堂一定包含疼痛的停止……这自然就意味着，只要我们没有疼痛，那我们就活在天堂！”可惜关于天堂的感受不是永恒的，正如同没有疼痛的日子不是长久的，而所有的乌托邦都是瞬时的蜃景，养蜂人习得的是：“生活没有什么真正出路。人只能带着聪明和狡猾延迟决定。但没有出路。这是个完全封闭的系统，出口那儿只有死亡——而那自然根本不是出口。”
最终，因为生命的脆弱和那不可逾越的死亡，养蜂人批评上帝的创造，更走向对上帝的否定。他急呼，人只能自救：
“假如有一个上帝，我们的任务是，说不。假如有一个上帝，那么人类的任务是，做他的否定。我们重新开始。我们永不放弃。在这些日子，这些星期或以最坏的打算、在可能剩下的月份里，我的任务是，说一个巨大的、清晰的不。”
在寒冬袭击、春天还远不可及时，古斯塔夫松认识到人只能自救，上帝在我们这一生中未必有空来帮助我们，瑞典的“民众之家”也未必。其实，在最初预感到疾病会致命时，养蜂人就采取了自救的姿态：“假如这封信包含我的死亡，那么我拒绝它。”这姿态里不能全然否定恐惧，但更多的还是抵抗。从这个意义上说， 养蜂人之死是一则寓言， 包括一个人对自己被指定的死亡的反抗。
我是什么，我在哪里
“我无法接近也因此我在，/心不在焉，额头散布焦虑的皱纹/让我以被赋予的名字给称呼。//我猜，爱我很难。/要说我是谁，我在哪里，是那么难。”早在处女诗集里，年轻的诗人古斯塔夫松就这样表达了后来一再复述的忧郁。哲学博士古斯塔夫松不是单单有着文学气质的作家，更始终带着强烈的哲学思考，甚至认为，文学是他探讨哲学的工具。他总会想起那个不惜将自己绕住，难以看到答案的问题：“我”是什么。
早年和妻子辩论时，养蜂人认为“我”这字眼毫无意义，在日常对话中被运用，和人们说“这里”与“现在”一样，“所有的人都有权称呼自己是‘我’，与此同时，一次只有一个人有权，就是那一刻说话的人。/没人能说服自己‘这里’或‘那里’意味着什么特别的，意味着概念后存在什么。那么，为何我们就得说服自己，我们有一个‘我’呢？/它在我们的内部思考。它感觉。它说话。这就是全部。或者：是这里在想，我这么说着，同时将指头对住前额。” 妻子说：“继续这么绞尽脑汁，你会疯的。”
后来，养蜂人意识到，病痛“重新给我一副躯体……是内里燃烧着的躯体”。同时，疼痛赋予他一个新的生命内涵，在无痛及有痛的日子间的转换充满戏剧性：“疼痛把我拥有一具身体的事实戏剧化了，不，我是一具身体，并且，从我是一具身体这一事实，能找到一丝古怪的慰藉，几乎是获得安全感，就像一个特别孤独的人因为宠物在身边而获得安全感。”这头宠物在将近早晨时会是一头野兽，但不管怎么说，它是“我”的，“正如那是我的痛，不是别人的”。疼痛强度有时巨大，“这白热的疼痛……是衡量那些让这躯体在一起的力量的精确尺度。它是让我能存在的力量的精确尺度。死和生其实是可怖的东西。”古斯塔夫松看穿死生之共性，一个人们视而不见的共性：可怖。人都明白死是可怖的，却不愿明白生也一样。养蜂人悟到：“我是一具身体。只是一具身体。一切该做的、能做的，必须在这具身体内给做了。”笛卡尔说“我思故我在”，养蜂人或者古斯塔夫松说：“我痛故我在”。
蜜蜂和蜂巢
为何设定了一个养蜂人呢？养蜂固然是瑞典乡间并不少见的行为，蜜蜂社群实在更是一个显而易见的象征。养蜂人看到了不同蜜蜂社群的特征，懒惰和勤劳的、攻击和温和的，反复无常的、波西米亚式的，等等。而单独的一只蜜蜂如发条上的螺母或螺丝毫无个性。
瑞典“民众之家”或许是有着蜜蜂社群的一只蜂箱。古斯塔夫松和养蜂人一样，和地区医院做x光透视的病人们共有一份知觉或不自觉的担忧、恐惧和屈辱。那里有奇异的气味，满满的病人。所有的人手里都捏着排号票。护士一次叫进一个或两个，每一次出现，所有的人便抬起头。 “就像一台机械钟琴，人形一小时动一次；一扇门开了，有人走出，有些走入。” 房间里的六七十人，从姿势就能看出他们的疼痛。然而，“几乎没人谈论疼痛。他们并不完全讨厌那地方，疾病给了他们特别是老年人一个身份，激发出健康时没人曾奉献给他们的一分兴趣。”他们心里的某种东西让“我”恼怒，恼怒于这些人甘愿忍受工业化的对待。
自然描写的传统
对自然的细致描写和观察是瑞典文学的一个传统。对中国抱着天然好感的古斯塔夫松在1977年秋率瑞典文化代表团访华时，在北京做过一场关于瑞典文豪斯特林堡的讲座。和许多瑞典当代作家一样，古斯塔夫松很难甩开斯特林堡的影响。斯特林堡就擅长自然描写，他对自然的观察、描摹和瑞典的自然环境，和文学的自然主义思潮密切相关。斯特林堡的《海姆素岛居民》等小说都是细致入微的自然主义杰作。
也不限于书写瑞典的自然，因为血液里流淌着对自然接近和交流的欲望。在这种描写里，受考验的其实是“我”从自然里吸取精神养分的需求和能力。古斯塔夫松显然既有高度需求，也有强大的能力。自然的讯息随时反证着“我”内心的振动频率，如此，对自然的描写才不可或缺。
《养蜂人之死》的序曲，写一个早晨，叙述者于奇索斯山和读者说再见。从嗓音清澈的鹪鹩、锥子般锋利的阳光、孤立而垂直的悬崖到微风中静止的秃鹰，是远在瑞典万里之外的美国得克萨斯州和墨西哥边境的自然。这一场景的展开，除了和现实中作家的得克萨斯奥斯汀大学教授身份吻合外，更有瞬间里世界时空的连接感，跳出瑞典遥想故国、天涯共此清风与骄阳的人类一体感，无论是作家还是叙述人的所有凝视和反思远不局限于瑞典，而将是人类的共同经验。
第一章先出场的还是自然。暖风，看不见树冠，听得见风在树冠那儿进出。黑暗里，出门寻找小狗的“我”感觉到一只小青蛙跳过自己的一只鞋。“我”快速弯腰，双手拢成杯形，摆在潮湿的草上。青蛙直接跳了进来。一只青蛙锁在我手里，仿佛锁在笼中；同样的温暖而固执的风依然一刻不停地穿过树木；还有来自湖岸森林里所有沼泽的酸味。青蛙颤动，它突然撒了尿，直接撒在“我”手上。青蛙尿十分冰凉。不是很多人会体验青蛙在手掌里撒尿，然而，对于森林生活熟悉的人不难感觉场景的真实性——它合乎情理。只不过古斯塔夫松在截取这个画面时未必没有植入象征意味：一只无辜、弱小、颤抖，只能撒出一泡冰凉的青蛙尿的小家伙。
养蜂人丢开医院通知书出门散步时，他“非常仔细地察看了路边所有光秃秃的阔叶树”，他“非常喜爱这些对着铅色天空裸露的枝干。它们像一种陌生语言的字母，试图诉说着什么”。 自然景观的描写带着需被解读的密码，密码不能说破，作家也只可点到为止，当好自然和读者间的摆渡人，其余的就看读者的感悟力了。
告别交响曲
古斯塔夫松曾将《养蜂人之死》比作海顿的《告别交响曲》。的确，小说直接采用序曲、间奏曲等字眼作为一些章节的标题。第一乐章以一封不敢拆开的信表达出急迫，其后对青春和婚姻的起伏回忆如长短调的交替，继而又转入严肃的冥想。爱情、社会、西曼兰的风景逐一展开，最后只剩下疼痛。对于这本书的写作过程，作家的记忆竟是空的，除了记得是在故乡，空无一人，有轻轻飘落的雪和时间。这也许是真的，可还是让我有一丝怀疑，小说家古斯塔夫松完全有可能在他发达的潜意识里杜撰出这一段让自己也信服了的记忆，因为这个记忆完全符合白茫茫干净的大地，符合天堂和永恒。
古斯塔夫松曾在一封长信里和友人谈论自己的小说观。他认为小说像其他艺术品一样，包含着或反映着精神流动的过程；小说家的专长是灵魂。 故事是精神流动的体现，被描绘的人的精神流动过程成为陈述的一部分。小说以其可能的看待世界的方式提供对内在事物和内在景观的洞察力。 小说必须是一种可见的内在风景。
“有可能的生活吗，值得过的？”古斯塔夫松认为，环顾四周，很容易发现许多的不值得：公共领域的种族迫害、放射性辐射、集中营、大瘟疫、毁灭性疾病等未被消除或治愈； 私人领域的神经病症、家庭困境、工作逆境、琐碎争吵，缓慢而艰难的衰老及理性的削弱，这一切都让人沮丧。 不过，古斯塔夫松毕竟是有信仰的，他毕竟是信仰“绝不放弃”的：“很显然，只有我们相信存在一些使世界变得更美好的可能性，才能肯定地回答生活是否可能的问题，同时，必须有机会让别人的生活比自己的更好，这个可能的生活必须有一定的尊严，自私的享乐主义只能是不尊贵的生活。”
那么，过去百年里，世界的问题究竟业已恶化还是业已改善呢，他认为，社会状况有所改善，人道主义思想有所发展，与此同时，他猜测多数人倾向于觉得世界在恶化：“从某种意义上说，我们所有的人都必须是悲观主义者，因为人类的生活条件严酷，在大多数地方，他们的生活极为恶劣。 一种可能的生活或以一种不合逻辑的说法表达，一个有意义的生活仅在世界允许其自身改善的范围内存在。”
是否有可能的生活呢？古斯塔夫松认为答案无非为是与否。前者断言生活无意义。后者认为，有机会以较小的规模和方式改善和干预：驱赶某个疾病；在某个早上醒来，感到寂寞消失；或某人开始爱上某个人。
改善整个世界，消除其中的全部邪恶是不可能的，聚集的恶那么大，在世界的苦难发生前，光亮如此之小——这种观点在瑞典上世纪40年代的文学作品中占主导地位。古斯塔夫松对此观点表示尊重，但也特别指出这一观点的自然或逻辑后果是整个人类的自杀。相信小小改善对重大的、蔓延开来影响整个人类生命的瘟疫来说一点没用的人，会消灭整个人类。
古斯塔夫松说，不管我们是否喜欢，都不可能否认自己的邪恶。悲观主义者无法认为存在一种可能的生活，同时也想活着，和其他人一样；尽管坚信没有可能也还是四处寻找。古斯塔夫松认为有两种紧急解决方案似可将尊严与可能的生活相结合，它们正是文学的主要来源。 一是宗教解决方案，如诺贝尔文学奖得主、瑞典作家帕尔·拉格克维斯特的作品。这类作品宣扬世上没有善，所有的进步和善行对于恶来说都不算什么，世界上没有什么是能使生活有意义、有正当性或有价值的；但世界之外有上帝和恩典，以此解决世俗行为的无能。这种“原罪”和“救赎”的模式可让人在实践中服从于苦难。第二个方案，古斯塔夫松称之为“准美学”或“象征性方案”。行为的惟一价值是象征性价值，重视的不再是实际改进，而是“审美”。 一项规定工作中所采取的行动和思想虽然无助，作为体现和象征符号却有巨大价值。故事也是象征符号。古斯塔夫松坚信，一部正确的小说是与精神死亡作斗争的， 它尝试与我们富有成果的梦想建立联系，并为世界提供新的光亮。没有人性，人类将根本不会尝试任何实际的改善，无论是对他人还是对其本人。因此，写出正确的小说有助于实现生活的可能性，而不只是具有创作乐趣。
不难看出，《养蜂人之死》实践了古斯塔夫松的小说观。古斯塔夫松的文字带领读者从一个谜团走入另一个，是几乎丢失了的歌，是从车窗瞥见的倒退着的脸庞；笛卡尔和尼采的哲学、 经典神话和现代资讯，知识、风景和想象在他笔下自由切换，哲学的理性和诗意的激情相互作用。仿佛树叶下未知的路径， 在故乡西曼兰的森林里堆积多年的落叶下，他踩着不曾有人发现的固执的小路：“路径比我们更明智，/并且知道我们想知道的一切。”古斯塔夫松探索近距离的真实生活，被看作一个启蒙者、符号解释者、百科全书家以及有远见的人，他的智慧如同薄雾在书页的湖上升腾，他写下了时代的思想。而《养蜂人之死》朝着系列小说的终点在自己的道路上解决着自己的确信问题，确信的是那不堪忍受的，就像沉默、疼痛和死亡，但终究确信的是：我们重新开始，我们绝不放弃。
2019年的圣诞，瑞典南部隆德大学的校园里，我在拉斯·古斯塔夫松生前密友玛格瑞塔家与玛格瑞塔共进晚餐。她珍藏着古斯塔夫松送给她的肖像画，而在赠送前，作家早已将这幅画用作“墙上的裂缝”系列小说第二本《羊毛》的封面。画像上的女人并不能一眼看出就是玛格瑞塔，现实中年轻时的她比画像里的秀美太多，但我也不得不承认，画中人的坐姿和表情传达出太多神似。有那么一秒我疑惑古斯塔夫松为何非要把一个他喜欢的妙龄女子画成那样，后来我想，这恐怕就是古斯塔夫松所描写的，那个易被“剩下”又“实实在在”的人吧。玛格瑞塔还请我留意作家赠送的另一幅风景画：“你看，那么晦暗、压抑的森林风景，但是，天上有光亮！”