主讲人：刘 恒
1954年生于北京。北京作协主席，中国作协副主席。从事过军人、工人、编辑、作家、编剧、电视剧总导演等多种职业。从1987年将个人第一部长篇小说《黑的雪》改编成电影《本命年》算起，入行成为编剧已33年。其作品偏重写实，充满人道主义色彩，对人物心理的刻画极为出色。文学方面，他的《狗日的粮食》获得第八届中国优秀短篇小说奖；电视剧方面，《少年天子》《贫嘴张大民的幸福生活》深受观众喜爱；电影方面，《秋菊打官司》《菊豆》《张思德》《集结号》等佳作被广泛认可。此外，他还创作了话剧《窝头会馆》、歌剧《山村女教师》等。
电影的力量
每一次都想讲点新的东西，事后一分析，发现有时候语言的外壳换了，内容虽然变化不大，但是感觉却不同了。语言表达就是有这个魅力，你每次用不同的语言去描述同一个事物或者同一个概念的时候，有可能产生非常意外的效果。为什么语言表述的时空换了，传递的信息就发生了变化？有的时候可能更丰富了，有的时候可能更贫乏了，这个就是语言的魅力，也是它的陷阱。我觉得电影实际上也是一样。大家可以按照这个逻辑去考虑电影语言的效果。
电影的效果所展示的就是电影的力量，它大致包含三个部分：政治力量、社会力量和艺术力量。我先谈政治力量，因为它在我们这里受到空前的重视。我们以前觉得电影是个消费的商品，是个娱乐产品，是个展示我们艺术家个性的东西，或者是一个表达我们的批判性，展示我们思想深度的东西，或者是一个供我们抒发诗意的东西。我们可以从各个角度去理解它，但是有一个角度处于这个结构的头部位置，在逻辑上占据了源头的，无疑就是政治力量。
毫无疑问，政治在电影当中的权重增加了。这个不管你愿意不愿意，也不管别人愿意不愿意，它就是增加了。增加的背景是什么？我觉得大的背景还是意识形态竞争，跟中国的政治体制在世界格局中的博弈状态有关系。从民族竞争的角度看，从国家竞争的角度看，也必然是这个结果。实际上，这种竞争模式跟我们人和人的关系是一样的。我们导演和编剧处在这个行业的不同位置，站在你边儿上的人就是你直接的竞争者。用萨特们的存在主义学说来解释，他人即地狱！他人的成功，他人对资源的占有，对优质资源的垄断，就意味着你的失败多了一系列可能，而且你获取资源的那个源泉就干涸了一大块。我们个人在职场是这样，国家在这个地球上不是同样处于这种局面吗？作为这个国家的国民，你获取利益肯定不能靠你个人单干，肯定是以国家来组团，国与国之间在博弈嘛，在拳击台上打嘛！
就是在这种全球竞争加剧的背景下，中国处于极快的上升期，令竞争对手感到不适应。战略竞争加剧，所有的博弈手段都会用上。政治博弈不用说了，外交博弈也不用说了，军事博弈更不用说了。文化和电影也加入了博弈，是立体化博弈的一部分。美国好莱坞盛产的只是娱乐和票房吗？它一直在努力用优质产品传播它的价值观，传播它的生活方式，传播它的理想，而且一直在源源不断地向外输出，侵略性的输出。法国都受不了了。照理说法国跟它是同一个意识形态圈的，遵循的政治伦理是一样的，你着的是哪门子急呢？但是，法兰西出于自己的民族利益，它要保护法语文化的纯洁性，要保护法国电影，保护本土的创作者。最后就涉及到存在主义的那个理念，人和人的利益是彼此分割的。一个人无法完全感受另一个人的痛苦，一个人无法把自己的幸福完全和另一个人分享。古人说的人心隔肚皮，隔的就是这个。这个肚皮就是两个世界的边界，就是你的世界和他人的世界的边界，这个是永远无法逾越的。人与人如此，国与国也一样，不同的意识形态之间也一样。
我们在经济实力扩展之后，创造了巨量的物质财富。但是在精神财富的层面，创造性和积累都远远不够。在实力相对羸弱的情况下，你怎么跟人家强有力的好莱坞的文化输出竞争？这就是我说的大背景，电影的政治权重增加，它是政治力量的一个组成部分。它所担负的第一个使命，是进行意识形态和文化上的防守。
第二个使命，要推动文化特性和文化智慧的输出、对抗、交流与融合。我们给予电影的希望就是这个希望，经过大致的逻辑分析，深感赋予电影这个使命是恰当的。而且非常显然，在现有的对外交流框架中，其他表达手段也可以承担这个任务，但是信息传递的容量和力度显然都不如电影。我们中国的新闻想漂漂亮亮地打出去，太难了。我们的哲学想出去，我们的社会学想出去，文史哲想出去，能有多大影响力？惟一有可能的是什么？电影！因为它的表达方式有鲜明的识别共性，可以弥补语言的隔膜，通过比较廉价的传输手段跨越边界，直接抵达国境之外的具体的观众。如果你足够感人，有足够的艺术性和力度，就能够实现文化输出和文化博弈的目的。博弈当然不仅仅是为了争夺利益，在文化智慧的频繁较量之中，最终实现的是对人类创造性的激励与开拓。
我说的第二个力量，中心词是社会。社会的内涵太广了，跟电影有关系的最重要的那个部分，不是娱乐，而是教育。在大众的认知中有一个牢固的逻辑，如果社会出了毛病，一定是教育出了毛病。这个说法没毛病！那么，教育出了问题就抓教育呗，把电影扯过来干什么？因为电影确实有教育功能，把它扯过来是社会需求的一种自然反应。这个教育是艰巨的教育。你要用电影展示所谓正确的价值观，要坚持主旋律，要坚持正面描写，正面表达，要正能量，等等。这是几个常见的关键词。为什么要这样？为什么要把我们艺术家传递的信息包装成这个样子？从某个角度说，哎呀，你把我的功能窄化了，你把我最擅长的优点给扭曲了，你让我干最不擅长的事情了。也就是说，你把我的艺术性里赋予了更多的宣传性。这是从某个角度来理解，但是你要换个角度：它确实就是最有力量的宣传品！你不宣传这个，你就宣传那个。包括你个体的表达，是完全个性化的表达，那是你在宣传自己的或舶来的理念。它们不是从你脑子里平白无故就长出来的，所有信息都有各自的DNA，都是基因的重组和传递，是击鼓传花，意识形态和价值观的击鼓传花。所以从广义的角度来说，教育干的就是这个事，电影干的也是这个事，后者不应该感到委屈。要害是干得好还是不好。
大家说到这个问题的时候，实际上是有忧虑的。如果你一直喜欢写小说或写诗歌，你喜欢玩视频玩设计，你都会知道艺术表达的特别有价值的一面，就是人和人要不一样。他那样做了，我不能再那样做，要绕着它走，得换一条道，而且要展示我的个性。有的时候为了展示我的个性，我嗓门大一点，夸张一点，扭曲一点儿都没有关系，我怪叫一声都没有关系，响应的人更多。但是当赋予了我刚才说的这两种力量之后，你觉得这样做是生存所许可的吗？我强调的这个许可不是政治许可。比如说环境，每年降雨量是有数的几个毫米，或者到某个季节肯定要刮台风，有的地方干旱，滴雨不下，有的地方涝得一片汪洋。所有植物的生长不都是根据这个自然环境来自我调节的吗？你说我这个小花一定要开，我这花太美了，从我心里长出来的，是世界上最宝贵的花儿，你得给我下点儿雨。土壤碱度不够，你得给我增加碱度，凭什么呀？是你决定环境还是环境决定你呀？
从生物学的逻辑角度来说，这是一个对环境的适应问题。对环境的适应是必然选择，要增强自己的适应性。犬儒主义也罢，中庸之道也罢，我们的局限性和深度都取决于我们所站的那个位置，取决于脚下踩着的这片土地。这个问题扯得太远了，收回来。
说完了政治，说完了社会，下边儿就离咱们自己越来越近了，就是艺术，艺术的力量。艺术还有没有力量？艺术的力量在什么地方？艺术当然有力量！而且严格说来，在所有这些力量的比较当中，艺术绝非弱不禁风。比如说政治的力量，它通常是有时间限定的。在某一个时间段，它会显示非常强大的力量，但是它会变化，有的时候，变化非常剧烈。社会力量也一样，社会的力量实际上是一种综合的琐碎的力量，它的世俗性决定了它的脆弱性。
我觉得跟它们相比，艺术的力量更深入，更牢固，更持久。我们现在还在读《诗经》。那个时代的国王在哪里？那些贵族在哪里？那些时尚在哪里？我们在乎那些统治者颁布的什么条令吗？我们在乎当时的社会是什么风气吗？历朝历代的政治动作和社会动作全部死掉了，像尸体埋在土里一样，化为泥沙了。惟有艺术同样被土掩埋，最后化为闪闪发亮价值连城的钻石。钻石恒久远，它的美，它的光芒，它的力量，不会受岁月的消磨。当然，我指的是真正的艺术经典。我们所有的表达者追求的不就是这个东西吗？我们的力量由此而来。
我觉得艺术的本能之一，就是要尽可能的深刻！在这个人类世界上留下自己的痕迹，狠狠地划一刀，让它永不泯灭，让一代又一代的人都看到这个痕迹，从这个痕迹里汲取营养，吸取美感，或者领略那种悲剧感。艺术的力量是真正核心的力量。不管社会如何变化，政治如何变化，艺术的宗旨不变，展现艺术家个性的宗旨不变。我们有时候说到伟大的导演，伟大的演员，伟大的作家，伟大的哲学家。他们为什么伟大？因为他经过世代人的注视，世代人的挑剔，经过世代人的抛弃，最后他仍然稳稳地站在那里。当我们阅读的时候，感受的时候，仍然被感动。被艺术感动了之后，我们会下意识地或理智地觉得生而为人，应该做一个善良的人，做一个对他人有益的人，尽量做一个完美的人，一个能够承受人生痛苦的人。所以艺术的力量，严格说来，它是无坚不摧的。
我不知道大家投身艺术工作的时候，出发点是什么？反正我自己的出发点，后来我自我分析，在潜意识里有这个东西。表面的东西，我要出人头地。我没有别的能力，掌握这个技能之后，我能在社会上混，能挣够吃喝，能养家糊口，能够获得名誉，甚至能够获得某种地位，获得别人的尊重。这都是表面上的实用的一些目的。背后真正的目的，还是我说的那个，在人与人的竞争当中，要尽可能的让自己站在一个比较牢固的位置。这个牢固的位置可能是出于某种本能。坦率地说正是这种心理，造就了各行各业的精英，所有的精英出发点肯定都是这个东西。就像动物在争夺食物和配偶一样，要彼此撕咬，通过这种争夺积累并延续自己健康的基因。我这个生物基因强大才能传递下去，才能持续地传递下去。你争不过人家，你就败了，你的基因被自然淘汰掉了，你的痕迹就没有了。艺术就是这么个过程。强大的竞争者，那些基因最优秀的人，他会留下自己的痕迹。
我自己的梦想实际上跟你们一样，真想坐到你们中间去。我曾经做过《少年天子》的总导演。邓超、郝蕾、潘虹、何赛飞演的那个戏。当时先后找了四个执行导演拍摄，我一边写剧本一边看拍摄素材，给大家提建议。有很多愚蠢的建议，被那些资深导演痛斥。拍完赶上“非典”剧组都散了，就我带着一个小孩，在中央电视台的一个大楼里剪片子。那个楼里有十多个剧组都跑掉了，躲SARS。我戴着个大口罩跟一个小孩儿在那个大楼里忙活，就我们这一个组，剪了一个多月。剪得真是高兴啊，特别高兴！就觉得好像一大堆词汇，形容词、动词、名词在那儿堆着随你挑。编一个句子，一个段落，一个章节，一直向下编，真是乐趣无穷。我觉得那个时候只要精力够的话，就恨不得一直坐在那儿，不编完不走。最后往里加音效的时候，仍然有那种感觉，真是好玩！跟写小说，坐在写字台前搜肠刮肚地找词一模一样。书写的快感，叙述的快感，我觉得这就是导演工作的性质，导演是影视视觉艺术最终的且是直接的书写者。
我那个时候也感到不少遗憾，哎呀，这个现场怎么搞的？怎么没有拍下来？想要的东西都没有啊，翻箱倒柜的怎么也找不着。要是你当时多个心眼，拍了该多好。这都是事后诸葛亮。那个剪片的小孩儿现在不知道上哪儿去了，后来也没联系了。这孩子至少知道一个秘密，刘恒老师在所有人眼里是温良恭俭让的人，很谦虚的人，但是在剪片子的时候，对着那个屏幕骂了无数脏话。痛骂，指着屏幕痛骂。现在想想，我自己都不好意思了。但是这就是导演的权利，导演有痛骂的权利，但是最好不要骂。优秀的导演大部分是温文尔雅的人。拍《本命年》的时候，我到剧组去探班，发现谢飞导演的举止特别飘逸，在片场走来走去，跟那个说说，跟这个说说，总是笑眯眯的，大家合作得特别协调。我的好朋友跟过李安的剧组，对他一直赞不绝口。李安对所有人都客客气气，对场工也客客气气的。他很内向，习惯把自己的想法写在纸上，分别传给剧组的人，信的抬头和收尾都客客气气，把那些礼貌用词用尽了。一个多么优秀的人却如此谦卑。真是好样儿的！我希望你们做有个性的导演，但是请尽量儒雅一点儿，这样大家都舒服。
刚才说了电影的三个力量。政治的力量，社会的力量，艺术的力量。如果让我概括以上表述的共性，我觉得它们都涉及了“形而上”的问题。形而上你们可以查，到百度里可以查，它是《周易》里的用语。它跟形而上学还不是一码事。形而上为道，道就是道家的那个道。道是神圣规则，是精神层面的，是看不见的一种东西。形指的是人，形而上指的是在人之上的那个东西，天上的东西。
除了刚才讲的形而上，还有两个形，一个是形而下，一个是形而中。形而下为器。器就是工具。你所有的力量是要靠工具来展示的。你必须熟悉那些手法、规则和套路，它们像数学的公式一样饱含逻辑，是对行业规律性的总结，你的所有创新都离不开这些工具。编剧有一大套，导演有一大套，制片人有一大套。形而下就是逼你落地，你要光在形而上上面飘着，没有形而下支撑的话，就是空中楼阁，不堪一用。
最后是形而中。形而上为道，形而下为器，形而中则为心，心脏的心。形而上是理念，形而下是手法，形而中指的就是从事这个职业的人的品质和状态。后者处在最核心的位置上。上中下，天地人，人是最宝贵的。
昨天晚上考虑今天要讲什么的时候，临时生发了一些想法，记在笔记本上。我看能不能试着用这个新的瓶子，把那些旧酒给装进去。这个想法我曾经开过头，但是没有像昨天那样，好像一下子就有了灵感，一下子就贯下来了。我想用15对反义词，来分别拆拆形而上、形而中和形而下的具体意思。
电影的反义词
先插一句题外话，我在某个当代政治家的著作里接触了一个概念，这个概念不在我的知识范围里。他简述了“概念的兑换”。他用了“兑换”两个字。概念兑换指的是什么呢？就是一个概念可以代替另一个概念。通过兑换可以使原有概念更丰富、更具体或者更生动，有多种延伸的可能。比如说人这个概念，可以兑换成高级动物。所以当我们说到形而上的时候，可以将它兑换成主旨。我为它准备了五对反义词。
第一对反义词是生死。生和死是生命最重大最辽阔的主题，并不局限于艺术。尤其是死亡，对艺术影响之甚，无出其右。我前些日子到乌镇戏剧节，跟俄罗斯莫斯科大剧院的名导演名演员对话，一场谈契诃夫，一场谈陀思妥耶夫斯基。谈到契诃夫的时候，我强调了他是一名肺结核患者。肺结核在19世纪是不治之症，跟艾滋病和癌症一样，得了基本就活不了了，苟延残喘。我说过世界上伟大的作家就两类人，一类肺结核患者，一类精神分裂症患者。这个是我开玩笑的总结，但确实很多顶尖的作家都得过这两种病。鲁迅是这个病，卡夫卡是这个病，很多都有肺结核。你们可以广泛涉猎作家的传记，看看有多少人得了肺结核。在死亡的阴影笼罩之下，他们对人类产生了非常沉重非常阴郁的想法。
陀思妥耶夫斯基就更极端了。他16岁的时候妈妈死掉；17岁的时候，爸爸死掉。25岁的时候，参加无政府主义组织，被沙皇判处死刑，别人都给毙掉，却把他放了，等于死了一回。熬到40出头，老婆和哥哥同一年死掉了。陀思妥耶夫斯基的哥哥是一个烟草商，经济宽裕，一直支持他写作。这些死亡摧残了他的神经，也极大地成全了他的文学创作。
死亡对艺术家的影响，我觉得是第一位的。比爱要强大得多，比恨也强大得多，比不满和怨气，比那些追求世俗利益的种种焦虑要强大得多。我曾经受命给国家大剧院写过一个歌剧《山村女教师》，为此第一次接触了欧洲的歌剧。我看《茶花女》把自己给看哭了，非常意外。我纳闷儿怎么回事？再看一遍，又哭了。我就回过头去看这个作曲家威尔第的身世。威尔第人生的第一大挫折是什么？他才华横溢，在维也纳音乐学院学习的时候，被这个学院的院长看中了，把女儿嫁给了他。结果他毕业之后结婚，第二年老婆就死了。老婆的死对他的打击之大，无以复加。终其一生，他所有作品的主题都是死亡。最感人的作品，最轰动的作品，至今还在不停地上演的作品，都是死亡主题。后来我就琢磨，只有他这样吗？我再看别的歌剧，我发现100部歌剧里边儿得有99部是死亡主题。是不是这样，你们可以去看，你们可以去听。
我还总结了古典歌剧里的死亡方式，刀刺死、枪打死、毒死、跳楼摔死……不一而足。所以死亡是大家共同的课题，而且是生命的第一课题，没有谁能绕过这个。谁能摆脱死亡呢？我们人生的困境太多了，没钱花，找不着老婆，考不上好学校，住不上好房子，开不上好车，人家有的名誉我没有！想得这个奖就是不给我，给那孙子了，这么好的剧本，他们居然不用……不开心的事儿太多了！但是哪个能跟死亡相比？死亡“咔嚓”就能给你画上句号。你有多大的光芒，“啪”！开关一关，灯就灭了。
所以我觉得死亡所焕发出的那种能量，作为一种创作资源，是第一位的。大家可以想一想，所有伟大的作品是不是都跟它有关系？我们可以凝视自己的生命本身，从上升期到衰落期，眼睁睁地看着自己一点一点消耗下去，像燃尽一根蜡烛。这个悲剧性的结局，应该是艺术的起源，就像宗教的起源一样。艺术起源于巫术，巫术的实质无非是人类幻想永生，想挽留生命，想永久地留住它。但是你留得住吗？留不住啊。古代的名人愿意把自己的字刻在岩壁上，人死了让那俩字儿替他活着，算盘打得很精。
（下转第6版）