（上接第6版）他说，我们的生命就好比一个长在土地里的植物，它可能非常平庸，但是它一旦开出美丽的花朵，局面就完全不一样了。这个花朵就是艺术，艺术让我们平凡的生命开出了艳丽的鲜花。我们有没有可能，把我们的电影也做这种理解呢？在世俗的生活里，在到处是细菌、到处是泥水的肮脏的生活里，开出圣洁的花来，有没有这个可能呢？这个课题非常艰难，但是我相信会有人去尝试。平坦的电影之路非常狭窄拥挤，艰险的路却几乎没有人走，因为这个梯子是架在悬崖上的，太危险。你敢不敢做？三思。“雅”的代价不是每个人都肯付的。
说到“俗”了，怎么理解它呢？荷花是从污泥里长出来的吧？那些底部的拖泥带水的东西就是俗，就是泥沙俱下的庸常生活本身。你不能因为它太脏了太憋屈了，就试图远离它，或者对它的处境视而不见。你不能总是让你的电影塞满你自己的化身，塞满吃饱了撑的那些人和无病呻吟的另一些人，你是不是太把自己的梦当回事了？何况你的梦还是粉色的，带着奶味儿的！你能不能放下架子，到泥地里去滚一滚？你看那个外卖小哥，他心里的喜怒哀乐到底是什么？你看那些被传销组织给幽闭起来的人，他们的痛苦到底是什么？去看看那些被司法误判冤枉的人，那些为别人的谬误付出了巨大生命代价的人，你看看他们的呼吸和咀嚼到底是什么样的？你到雪地里打滚儿去，感受一下真正的生活的冰冷。这些你要不要做？当然得做。这个才是能让你的立脚点稳稳地站在大地上的真正有价值的选择，否则你就只能飘浮在空中，永远落不了地。所以，任何时候都不要脱离底层生活，根据你的可能，你的条件，尽可能从活生生的生活现实里边去吸收你的艺术营养和艺术资源。这个“俗”永远不能撒手，要抓住它一俗到底。
第四个反义词是“深”和“浅”。深浅涉及到对表达深度的评价，是仁者见仁智者见智的事情。一般来说，主题越深刻，越出乎意料，艺术价值就越大。但是电影这个东西很奇怪，有的时候越是“浅”的东西，传播效果反而越好，这跟电影艺术的商品特性有关系。我还是那句话，人有过庸俗生活的权利。电影观众有吃爆米花儿打嗝儿放屁傻乐的权利。他的权利来自于他付出的电影票钱，他粗俗的审美滋养了电影行业，也为你干这个名利双收的事儿提供了报酬。“浅”，大多数时候能给彼此乃至多方带来利益，也能给5岁的呆小孩儿和83岁的糊涂老头子带来真实的快感。这是它不可抹煞的积极的一面。
“深”，容易获得很高的评价，也有可能变得非常狭隘，只让一小撮精英觉得特别舒坦，直挠到他们心里去了。大众则很可能会嗤之以鼻。而且，精英们大抵用不着买电影票。所以，深浅的问题既是艺术取向问题，也是商业策略问题，更是我们从业者需要仔细把握和平衡的一个问题。
下面谈的反义词是虚和实。在形而中这部分，虚和实是一个特别沉重的问题。我们经常听到有人教导我们，你要根据现实来构思你的作品，你要忠实于现实。我刚才说过，一个表述对象一旦转化为语言之后，他还是那个东西吗？为什么我刘恒说这个事物用这套语言，换一个人说这个事物用另外一套语言？变化意味着什么？这个变化是可以靠理性来修饰的，而且也是可以被感性随意左右的。语言可以用来夸大事实，也可以用来颠倒主次，还能够以假乱真。任何披着语言外衣的所谓实，都是可疑的，也是可以商榷的。关于历史剧的争论，涉及的就是这些问题。所谓忠实于历史，是忠实于哪一套语言体系的历史？皇帝亲命的史官，他笔下的历史遮蔽了多少信息，又扭曲了多少事实，只有鬼才知道，你凭什么就认定这就是明确无误的真实呢？我记得有一个中年历史学家，他拿路灯做比喻。他说，历史不是路灯照耀的光亮之下的历史，真正的历史在阴影里面。在历史的照明灯照不到的黑暗之处，艺术完全有资格深入其中，用自己独特的方式去探索那些深埋的宝藏。她感知到的可能不是轮廓，而只是温度，或者是一丝回响。
这就说到虚的问题了。那么，我们怎样才能让这个虚有价值呢？我们依赖什么让这个虚产生价值？这个真不好说。靠理性，有的时候不一定能达到。靠逻辑，显然有必要。要猜测，要判断，要探索，要摸，用触觉、听觉、视觉全面地去触碰那个东西。从另外一个角度说，“虚”代表着创作者的权力。我坐在写字台前，面对稿纸的时候，这个稿纸就是我的世界，我是这个世界的国王，这个世界我说了算。任何虚的，在我支配的这个世界里，可以是也可以不是实的，无论虚实都可以纳入我的艺术真实之中。你有这个底气没有？你信任自己虚构的东西吗？结局只有两个，你的虚构完全被大家接受，形成一种新的对真实的认知；或者被大家唾弃，把你的苦心创造当做垃圾。对此，你只能接受。
但是你一定要确信，作为一个艺术创作者，就是要利用大脑创造的这个虚构的世界，来和大脑之外的这个真实的世界进行协调，甚至也不妨抱有用虚构的渺小世界来征服外部庞大世界的雄心。《三体》《流浪地球》干的就是这个事情，说白了所有电影干的都是这个事情。电影再真实也是虚的，它就是一块幕布，就是一堆乱七八糟的光影，一团纠缠不清的声波。如此而已！但是，它让我们的心灵更紧密地靠近了这个真实的让人又爱又恨的世界。
最后谈谈形而下，差不多完全是技术层面的问题了。在下面几位组织者跟我聊，要不要给编剧们讲点技法上的ABC啊？我说这种讲ABC的电影书籍多的是，它们分析得太全面了，第几分钟人物应该干什么，第几分钟人物应该说什么，大量的规则像是组装家用电器的说明书，也更像是路标和交通提示信号，告诉你往哪儿走怎么走。但是一上路，不是那么回事儿，大量掌握了ABC的人都被淘汰掉了。真正走到底的人，产生成果的人，一定是那些触类旁通，举一反三，总结出自己的职业定律和信条的人。所以，我相信大家不是初入这一行，在艺术幼儿园里就应该知道的东西，用不着对高中生和大学生讲。如果你现在已经进了大学了，还想重温幼儿园的知识，我觉得你真的不适合这个职业。
我提供最后五个反义词供大家思考。
一个是先和后。信息传递的先后的位置，这是关于时间的概念。这里有个电影的定理，就像数学的公式一样精确，就是——一定要逐步地披露信息。就这么几个字，先后的问题，就是“要逐步地披露信息”。信息披露的先后位置是极度重要的技巧，大量的初学写作者，也包括一些比较成熟的人，都会把应该放在后面说的放在前面说了。应该只说1的，他把123全说出来。或者是这一段应该说123，下一段说231，再下一段说321，务必变幻不定，让接受者无法预知。这哥们儿却123，123，123全用一个套路说出来，乏味透顶。这个前后的顺序就是对时间的控制，这对一个电影叙述者来说，比对小说的叙述者要重要的多。小说叙述者铺排前后次序的自由度，比那些靠影像说事的人的自由度要大的多。用影像来说事，时间的前后顺序要特别严谨，效果也特别奥妙，往往捉摸不定。拍摄一个剧本，首先要从时间上把它分析透，剧情的起点定在一个时间点，结尾定在一个时间点。你弄一个虚拟的日历牌，把时间给拉下来，看看主要的事件都发生在哪个时间点上，那个事件都包含什么因素。是完全顺着说？还是颠倒着说？还是这一段给它贴在那儿，那一段给它贴到这儿？或者这一段有10个元素，我只说两个，其他的要么省略掉要么合并掉。这里边的搭配技巧，跟围棋落子的感觉差不多，各种组合，千变万化。这些都得依赖创作者的巨大才华，这种才华我觉得不是教科书能教你的。教科书只说了一些似是而非的表面的东西，真正让你决定把东西往那儿搬的时候，你往往找不到根据，也找不到方向。只有经验会慢慢启发你。
下面一对反义词是主和次。主次涉及到空间的问题。我们说一个电影不好，或者说一个剧本不好，经常是主次失去平衡，在次要的东西上浪费了太大的笔墨，主要的东西反而被忽略掉了。主次的概念也可以兑换成整体和局部的关系。有很多导演非常优秀，想象力也很丰富，局部极其精彩。但是组合成一个整体的时候，你会发现它是失衡的，对作品的完整性失去了控制。你看一个东西，站得高你可能看得更全面，你要是站在它里边或下边，有可能顾此失彼。我跟张艺谋、尹力在一起闲聊的时候，彼此互相问。你说对于一个导演，最重要的能力是什么？我也问他们，你说对于一个编剧最重要的能力是什么？大家不约而同地得出一个结论——对整体的控制能力，对你的创作对象整体的控制能力，实际上决定了一个人艺术生命的成败。就是说，在这个技术性问题上，能够成全你，也能够毁了你。这个我也不用展开讲，主和次，整体和局部，这个大家可以去琢磨。
还有一个相似的词汇，就是加和减。加减是对时空整体的、静止的观察和控制。就像刚才说的，你把所有情节放在这个限定的时间链条里，想象时间是一根绳子，你用夹子把所有的事情都夹在上面。最初的时候要把所有的细节全夹上去，刘恒进了门之后向右走，跨了两节台阶，走过了一片红地毯，放下了书包，坐在椅子上，动了动茶杯，放下手机，弄了弄电脑。你要把所有的动作全记录下来，想象用电影镜头记录下来，它非常丰满而且拥挤，但是它是某种真实的状态。如果静止地审视它，作为一个编剧或导演，你要做的是什么？肯定是抽掉啊！一个一个地抽走，直抽到你不能抽为止。密集的排列有助于你俯瞰各个时间点，并观察到每一个局部，观察清楚之后才能决定哪个是该留的，哪个是该放弃的。这个场景有10个要素，可能我只把5留下就够了。换一个段落，包含12345，我把1234留下，5不要。在每一个叙述部位，每一个场景里边儿，这个工作都值得做，都有一个加减的问题。有的时候觉得，这个地方不够，我要往里加，刘恒登台阶的时候没踩稳，摔了一跤。他喝水的时候呛了一口，喷出来了。你可以根据你的需要加各种东西。12345678910全都可以废弃，可以重新创造一个12，替换到里面。这个是加减的基本手法。这是静止的对影视空间的一个观察。
下面这一对反义词是缓和急。这是在动态当中观察表达对象的时间与空间。有的时候速度非常快，零点几秒一个镜头，啪啪啪啪压缩在一起。有的时候又极其缓慢，你不知道它的空镜头想干什么。但是这种节奏属于影视艺术特有的叙述方式。
我最近看了两遍《小丑》。马丁对漫威充满了蔑视，但是《小丑》恰恰是从漫威里诞生出来的。现在对它的评价两极分化。我持肯定态度，虽然它的价值观在善恶之间的平衡上略有闪失，但是它反映的人类痛苦是极其真切的。影片里面有很多速度极快的剪切，跟人物的心理节奏特别合拍。还有一些特别缓慢的表达，例如老板跟他说，我要从你的薪水里扣那个广告牌的钱。他一下子就笑了，刚开始笑得特别柔和，笑着笑着就露出了哭的状态，十分狰狞。这个镜头特别缓慢，却显示了巨大的力量。这种镜头的长度、快慢、缓急太讲究了，节奏太讲究了，它们的完美运作丰满了电影的血肉。写剧本的时候，你要想到这个节奏的问题。拍的时候更要想到，导演一定要根据缓急的准则，对演员提出节奏不同的要求，让他焕发出能量来。导演太重要了！但是导演再重要，最后完成爆破任务的是演员。伟大的演员，伟大的表演能力，能把非常细微的东西给你变幻出来。有的时候节奏快了效果出不来，有的时候则是慢了出不来。这个缓急的技巧控制太有名堂了。所以，我看到好的演员表演的时候，我不能说是嫉妒，但是我必须承认在影视这个行业里面，所有的一步一步的具体工作，都是为了最前端，为了把演员那张脸呈现给观众。最前端就是拼刺刀，就是抱着炸药包去爆破，演员就是干这个的。所有的酝酿、筹备、指挥、策划、侦查，都是为了最后这个步骤。为了毕其功于一役，你是不是要用你的所有才华去确保和促成这个演员的完美表演？是的。这太重要了！
再来看看导演失败的作品，一般是从剧作这儿就开始失败了。选题材的时候举棋不定，选定了又瞎凑合，开拍之后朝令夕改，一边拍一边改，漏洞百出，最后不能自圆其说，捣一锅浆糊端给观众完事。选择和控制演员的水平如何，也是衡量导演整体控制能力的重要指标。你所有的选择要有利于演员做那个最后的一击，不能让荆轲刺秦王失败，一定要刺中目标，让血喷出来，直接溅到观众脸上，就要这效果。导演要完成的使命是穷极所有合作者的才华，你用欺骗的手段也好，哄的手段也好，骂的手段也好，要把所有人的资源集中到一起，促成最后的爆发。这是说到缓急的时候，我偶然联想到的一个问题。
最后的反义词是强和弱。这个词既不是静止的也不是动态的，涉及的似乎是客体的性质和主体的感受。影像确实要依赖“强”这个字啊，在技术上已经使了无数的花招，弄了无数的创新，都是为了一个“强”字。强烈的刺激，观众就好像吸毒者一样，刺激的指数不停升级才能满足他。你老给他吃那个海洛因，他都不过瘾了，你要给他生产新的。所以，一味地求强求猛，未必是好事，好莱坞最遭人诟病的就是这个。我们必须时刻提醒自己，不要被花里胡哨的时尚和技术潮流迷惑，一定要在强弱之间保持某种平衡。不光电影界，文学界也如此，只不过后者依赖的是纯技术类的手段，除了电脑和网络就没别的了。这些是从理论上说的，大家在操作的时候应该有自己的具体经验。
强和弱这个反义词，对小说家意味着什么是显而易见的。面对效果的感官诱惑，你就是不能强，你就是不能在稿纸上拉屎撒尿，你就是不能用最鲜艳最华丽的形容词去塑造你的文章。你就是得朴素，你就是得娓娓道来，你就是得简洁。电影的处境好像更复杂一些。你不强还真是不行，吃爆米花的那帮家伙随时可能会睡着了。所以，这里边儿确实纠缠着一个如何平衡的问题，在优雅的高级的艺术表达手法之外，有无数炫目的技术手段正在被创造出来。李安先生为了技术已经跌跌撞撞了，他对技术太着迷，觉得那个东西能够给他打开一片新天地。但是，演员最朴素的表演，编剧最朴素的故事，导演最朴素的手法，也能够传达最打动人心的信息。吃爆米花的人的心也是肉长的，大家的喜怒哀乐高度相似。大多数时候，他们需要柔软，需要抚摸。而且柔软不是示弱，它可以是一种策略，是一种声东击西。你打他一拳未必能征服他，你摸他一把，他眼泪下来了。所以强和弱也是艺术才华的一个试金石，它也不是完全靠理性或靠读教科书就能掌握的。仍然是靠自己的体悟，靠大量的实践经验，持久地自我总结，自我反省。
准备的反义词都说完了，实际上我还有几十个反义词躺在笔记本里。但是时间有限，我只能说这么多，希望对大家有点滴帮助。
2019年11月21日于厦门青训营
2020年3月20日根据录音整理