何为经典？
历史上的书法遗存非常多，留下来的不全是经典，最好的才是经典。
经典可以拆开理解，然后再组合到一起。“经”是什么？庙里的和尚天天念经，这就是答案，常念为经。什么是“典”？有一个词叫“数典忘祖”，常数为典。把这两个字合在一起就是经典。就艺术作品来讲，经典就是广泛为人们所公认、听一遍便始终在耳边回响、看一眼便经常在脑海萦绕、想忘却也忘不掉的优秀作品。那么联系到我们的书法作品而言，能够称得上经典的恐怕也就不多了。米芾传世的作品很多，一套《米芾书法全集》33册，能说全是经典吗？最优秀的代表作才能叫经典。所以我们要学习什么？要抓住经典，抓住核心。
如何解读经典？
历史上优秀的大家，无一不是在经典里浸淫既久，最终冶炼出自己的一家面目。如何正确解读经典？大家都知道，颜真卿在中国书法史上一直影响巨大，“书宗晋唐”，颜真卿就是唐代书法的代表性人物，《多宝塔碑》《颜勤礼碑》是他的楷书代表作，“宋人无不学鲁公”，而米芾认为“颜柳挑踢，乃后世丑怪恶札之祖”。这个矛盾就出现了，米芾就是学颜真卿才成长起来的，他为什么这样说呢？其实米芾所指责的并不是颜真卿的墨迹，而是刻本。米芾还写到颜真卿“行字可教，真书便入俗品”，他的意思是，楷书被刻手讹作，颜真卿的行书还是很好的，《祭侄文稿》的墨迹米芾是能见到的。颜真卿的楷书《自书告身》也是墨迹，将它和《多宝塔碑》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》《麻姑仙坛记》等放在一起比较就会发现差别巨大。拓本上竖钩底部都会出现的一个圆凸，然后再勾出去，大家普遍认为这就是颜真卿的法度。颜真卿的楷书从魏晋而来，魏晋的楷书讲求自然，所以拓本中刻露的笔法其实不见得就是颜真卿的写法。但拓本呈现的效果会误导习书者，会阻碍其日后的发展，尤其是对行书的学习构成不良影响，这也就是米芾后来所说“颜、柳，丑怪恶札之祖”的根本所在。
所以对于史上记载的代表作，我们不能简单地去认同，它未必是合理的，要科学客观地去分析和甄别。古代书法理论里有很多描述只是一种意象表达，我们在写字以及研读书论的时候应合理地理解应用古代书论。其实历史上能够指导书法理论和创作研究的经典书论也不多，古人离我们的年代越久远，隔膜越大，越难以取法，这就是历史的鸿沟。想要一步就跨到历史的纵深处是不可能的，但可以按照历史的脉络在中间架桥，就会从此岸到达彼岸。
《兰亭序》很经典，但对于初学者来说太难了，还没有读懂时最好不要写，因为你只是抄帖，不是临帖，在脑海里形不成体验，不断重复自己的毛病，不仅不会进步，反而越写越糟糕，应该换一个容易理解、读得懂的经典范本，真正沉潜其中。比如《怀仁集王羲之圣教序》，里面的字来自于很多王羲之帖，集合在一起，有的字介于行书和楷书之间，有的介于行书和草书之间，它本身就是个集字本，字与字之间、行与行之间的关系不紧密，都是组合到一起的，完全可以采取拆开来训练的方法。
钟繇小楷被称为楷书的鼻祖，带有很浓重的隶意，如果把这种意味化入笔下，那么全国展上一定有你的一席之地。现在写小楷的人多学文徵明，二者的境界高下立见，离我们越近的东西越容易上手，大家都选择容易把握的。可以把文徵明作为一座桥，借鉴他的做法，但是不能沉湎于此。
冯承素神龙本《兰亭序》点画前面都有尖，不仅敦煌遗书中保留的魏晋墨迹里并没有这样的笔法，王羲之墨迹双钩填墨本中也难以找到，所以这应该是冯承素的笔法，而不是王羲之的。赵孟頫在《兰亭十三跋》中也说“右军书《兰亭》是已退笔”，旧笔是不可能笔笔出尖的。学习经典是没有错的，但是对经典要很好地解读，知道它好在哪里、不好在哪里。
历史上自唐以后，写行草书有一定成就者几乎都临《怀仁集王羲之圣教序》，但由于刻的原因，笔法丢失了很多，墨法也不复存在，字与字之间、行与行之间的关系也是怀仁的审美而不是王羲之的审美，所以还原原始的书写状态很不容易。还有些字当时找不到，就拿别的字替代，比如“晨钟夕梵”的“钟”写成“锺”肯定是不对的，应该为“鐘”，还有以“包”作“色”等诸如此类。又如“玄”字为了避玄宗之讳而少一点，我们现在再写这个字也少一点就没有道理了。
对于写隶书的人来说，《曹全碑》是必须要学的。隶书从秦代就有了，酝酿于西汉，成熟于东汉，《曹全碑》就是东汉隶书的代表。虽然个性不强，但它是学习《张迁碑》《石门颂》等其他隶书碑刻摩崖的垫脚石。还有《肥致碑》也是很好的入门范本。
《虢季子白盘》《史墙盘》都是金文代表作，属于篆书的范畴。现在有很多人学清代篆隶书，风格的多样化是应该提倡，但写篆书而对秦和秦以前的篆书一无所知，肯定是站不住脚的，必须从前三代经典中寻找支撑。
如何深入经典？
从哲学角度来看，宏观上要对学习对象所处的历史时期、人文背景进行深度挖掘和准确把握。董其昌在《画禅室随笔》里写到：“临帖如骤遇异人，不必相其耳、目、手、足、头面，当观其举止笑语，精神流露处。”王铎写《阁帖》，在像的基础上又有自己的创造，在宏观的基础上加进自己的理解，这才是高级的，貌似临得不像，但精神上是暗合的。上海书画出版社新出版的董其昌《丹青宝筏》四本，收入很多董其昌临历代名家法书的作品，那种气息的表达和古人非常一致。
微观细节上的法度可以从以下几个方面进行具体分析：
一是笔法。方向和角度、提按和轻重、速度和激情是笔法中永恒的命题，千古不易的就是这三点。后世评价米芾的字如“风樯阵马，沉着痛快”，在恪守法度前提下当快则快，当慢则慢。快，赋予线条力量；慢，赋予线条韧劲、厚度。建立在准确、深入理解古人法帖的基础上，这些细节才会读懂、才能做到，刻本可以结合墨迹来体会其中的速度变化。
二是结构。写隶书，最好是学碑刻整拓而非剪贴本，甚至是到碑址现场去看，才能形成宏观上的理解，《王居士砖塔铭》是初唐时期很好的一通碑，体量不大，风格介于褚遂良、虞世南之间，致力于写唐楷的朋友可以学习一下。米芾的微观细节极其丰富，单字结构、空间的切割极见匠心，很有韵味，这就是结构的美。很多人会平均分布点画，分割的空间大小都一样，这样就不美了。书法之美来自变化，变化得和谐统一才是深秀的美，用节奏、速度、角度、提按的组合变化形成空间形态的万变之美就是米芾的手段。
三是墨法。墨法是从绘画理论衍生到书法理论的，书法领域最早是宋代米芾提出的墨法。中国绘画理论中提出过“墨分五色，书画本一家”，很多理论可以相互置换。近现代黄宾虹提出五笔七墨之说：五笔为平、留、圆、重、变；七墨为浓、淡、破、泼、焦、宿、积（渍）。相比之前的墨法理论，他增加了宿墨法、积墨法两种，墨色的丰富变化才有了浑厚华滋。米芾是宋四家中墨色最丰富的，现代人写字，一个字没写完却频繁蘸墨，生怕被嘲笑省墨，这也说明了普通习书者和专业艺术家学术认知上的不一致。优质的飞白是由若干个点组成，枯而润，“干裂秋风，润含秋雨”，而我们通常写成丝线，感觉很枯燥。这方面可以学习怀素的《自叙帖》，飞白非常有质量，均由点状组成。大字作品的墨法显得尤为重要。效果之变与我们的工具材料也是密切相关的，笔头的大小应与所写出的线条粗细相仿佛。
对于传统经典的学习，我提三点建议：一是找准点，二是理出线，三是连成片。根据自己的性情、笔性和喜好，在历史经典中选择几个点，进而连成线，站在一定高度去俯瞰，自然而然就会连成一大片。历史上很多成功书家都是这个套路，比如“二王”一系的自然就可连成片。未必要走得很快，走得坚实才好。研习经典有五大忌：一忌朝秦暮楚，没有定力；二忌蜻蜓点水，不够全面；三忌取径不明，取法路径要清晰；四忌远离古法；五忌有功无性，下足了功夫但缺乏性情的表达，也无法向深层次掘进。