作为好莱坞传奇电影大师，希区柯克在影史上掀起的极具标志性意义的一次高潮还得追溯至8年前。2012年，在英国《视与听》杂志举办的“影史五十部最伟大影片”的评选中，希区柯克创作生涯中的第45部长片《迷魂记》终于登顶“影史第一”，成功挤掉了盘踞榜首长达半个世纪的奥逊·威尔斯的《公民凯恩》。这次出人意料的评选结果，曾让整个世界影坛开始思考：所谓传奇，或许永远不该只有一种解答。
时至希区柯克逝世40周年，我们再次忍不住追忆并慨叹，像他这般会讲故事的导演恐怕真的很难再有。即便他生前一辈子都不曾赢得过奥斯卡的垂青，但他的遗产级价值以及独一无二的影史巨擘地位，已然在时间长河中得以正名。换句话说，希区柯克对于后世影坛旷远持久的影响力，使他堪称“导演中的导演”。
希区柯克的导演创作生涯几乎横跨整个20世纪。伴随着世界电影技术的不断革新，他陆续经历了默片时代、有声时代、黑白时代、彩色时代、宽银幕时代。可以说，希区柯克本身便是一部属于电影史的“活字典”，他的身上烙下了世界电影的发展轨迹。而相较于那些往往不适应技术革新的导演，希区柯克的厉害之处更在于，无论这个世界如何变迁，他都能成为每个时代的佼佼者。
终其一生，希区柯克的电影作品可谓丰盈，包括57部剧情长片，以及希区柯克剧场和希区柯克长篇故事集（共361集，希区柯克执导了其中的18集），著作等身。从诞生于1922年的处女作《第十三号》，到1929年完成的第一部有声电影《讹诈》；从1935年执导的著名间谍片《第三十九级台阶》，到1939年闯荡好莱坞的《蝴蝶梦》；从1948年的第一部彩色电影《夺魂索》，到1953年首次以立体电影技术拍摄《电话谋杀案》；从1954年享誉世界的《后窗》，到1961年被奉为恐怖教科书的《精神病患者》；从1963年签约环球执导《群鸟》，到1979年被美国电影艺术学院授予终身成就奖。如今回看希区柯克这一生，我们不免会惊叹，这个性格乖僻的胖导演，究竟拥有怎样一种神奇的魔力，使他得以制造出这么多让后辈们望尘莫及的旷世经典？
遗憾的是，希区柯克似乎与生俱来便是奖项的绝缘体。相比屡屡囊获小金人的导演同行比利·怀德，希区柯克生命中最大的遗憾便是，从未真正得到过奥斯卡的认可。即便他曾不止一次为他的男女主角赢得影帝影后，他执导的《蝴蝶梦》也曾在闯荡好莱坞之初拿到过最佳影片；但对他而言，“奥斯卡最佳导演”则注定是一个可望而不可及的心头之恨。
细数希区柯克的奥斯卡进击史，他的提名次数其实也并不算少，曾经凭借《蝴蝶梦》《救生艇》《爱德华大夫》《后窗》和《精神病患者》5次获得奥斯卡最佳导演提名，但“五提零中”的命运相比于他如今的传奇地位，我们只能说，最应该感到遗憾的是奥斯卡才对。正如人所言，真正伟大的作家并不一定需要诺贝尔文学奖的肯定；真正伟大的导演也绝对不是靠奖项堆砌而成的。
所幸，早在上世纪60年代，希区柯克还健在的时候，世界影坛便开始意识到这位悬念大师的殿堂级价值。1962年8月，法国新浪潮主将弗朗索瓦·特吕弗曾远赴纽约拜访希区柯克，以长达50个小时的采访和拍摄，使他心目中的这位偶像彻底敞开心扉，从而诞生了影史上公认最佳的电影书籍之一《希区柯克与特吕弗对话录》。在这本书中，特吕弗曾这样写道：“我们用不着目瞪口呆地赞赏阿尔弗雷德·希区柯克的作品，也用不着宣布它们是完美无缺、无可指责的。我仅仅认为，他的作品至今仍被严重地低估，因而重要的是给予它真正的地位，真正名列前茅的地位。”时隔半个多世纪，希区柯克的经典意义早已毋庸赘言；而令我们为之感叹的是，天才艺术家的命运或许都是如此，他们往往无法在身前享誉最大的盛名，更何况还有那些直到身后才让世人睁开眼睛的饥饿艺术家。
希区柯克对“悬疑”的疯狂热衷，曾令他长时期被困囿于“仅仅是一位类型片导演”的世俗界定中。而在如今看来，如果没有希区柯克这股“前浪”，我们此后看到的悬疑类电影可能都不会是现在这番模样。换句话说，“悬疑”这一脉，至今都离不开希区柯克这个鼻祖。可惜的是，如今哪怕再好的悬疑电影，都终究只学到希区柯克的皮毛而已；而何谓“悬疑精神”，恐怕真的是后继无人。回溯1979年8月13日，希区柯克80大寿之际，这也是他余生最后一次为自己庆生，离他拍完遗作《大巧局》已过去3年。酒至半晌，希区柯克突然从轮椅上晃悠悠地站起来，对围绕着他的众人说道：“这个时候，我最想要的是一个包装精美的恐怖。”然而，除了他自己，没有任何人能包装出那样一份“精美的恐怖”。
何谓真正“精美的恐怖”？或许希区柯克拍于1960年的名作《惊魂记》便是绝佳的范本。影片中的那场“浴室杀人”戏，虽然只有短短的48秒，甚至没有任何血腥画面，却出人意料地带给我们“从噩梦中醒来一样的快感”。而女演员珍妮特·利还凭借着这场戏成功逆袭，赢得了第18届金球奖最佳女配角，并荣获奥斯卡提名；这无疑也是珍妮特·利演艺生涯中的高光时刻。
当年拍这场戏时，希区柯克为了制造出绝对的恐怖效果，整整耗费了7天时间来拍摄，摄影机的移位多达60多次，并最终通过蒙太奇剪辑，将78个快切镜头完美组接，从而营造出一种“乱刀毙命”的恐怖奇观。而在拍摄过程中，凶手手中的刀其实从始至终都不曾接触到人体，由此可见，希区柯克对镜头语言的运用简直炉火纯青。或许有影迷会说，类似的杀人场面在电影史上并不罕见；但你要知道，只有这部被评论界称为“现代恐怖片之母”的《惊魂记》，才是真正意义上的鼻祖级杰作。
提到悬疑，希区柯克最常谈论的便是他电影中的“麦格芬”。作为研究希区柯克的专有名词，简言之“麦格芬”就是利用虚构事物做一个“不存在的幌子”，它是每个故事的发动机，最初由希区柯克的御用编剧安格斯·麦克菲尔提出。用希区柯克自己的话来说，“它是一种诡计和手段”，是“悬疑电影中角色们必须要拼命追逐，可观众却可以毫不关心的东西”。
比如，影片《西北偏北》中的“麦格芬”是一个藏在雕塑中的含有政府机密的微缩胶卷，曾被希区柯克称为“我最好的麦格芬”，正是因为它“最虚无、最不存在、最荒谬”。而对观众们而言，加里·格兰特的四处逃亡，以及他跟爱娃·玛丽·森特的爱恨纠缠，显然是更大的观影乐趣所在，而“麦格芬”其实什么都不是。毕竟希区柯克说过，“一个真正的麦格芬会带你到达目的地，而绝不会掩蔽最终的位置。”
此外，在《西北偏北》中一再被提及的名叫“凯普林”的CIA间谍，真相也是此间谍根本不存在。同样地，《迷魂记》中的玛德琳、《房客》中的复仇者、《蝴蝶梦》中的吕蓓卡，也都是并不存在的虚化的人物。但对希区柯克而言，这些本质上的“不存在”，可能恰恰就是电影存在的重要理由，也是他追求影像游戏精神的极致体现。
与此同时，希区柯克的游戏精神也体现在他从不间断的“自我客串”中。有人曾细数了一下他在自己电影中的客串次数，足足超过30次。他常以路人甲乙丙丁的龙套身份从画面上快速一闪而过，或者将自己夹藏在人群或环境中充当“人肉背景”。据说，希区柯克最开始这么做时，用意是“为了提醒观众，这只是一部电影”，但越到后来，他的“自我客串”也跟“麦格芬”一样，似乎成了电影中不可或缺的独特元素。这就像一枚既定的希区柯克式标签，或者说是他跟影迷之间约定俗成的一个游戏彩蛋。
当然，我们还是不能免俗地要提到希区柯克与他的双面金发女郎。众所周知，希区柯克向来热爱金发美女。他曾说，“金发女郎是最佳的受害者——她们有如纯白雪地上出现的血红足迹。”或许，放在当下这个Metoo时代，他这句话很有可能成为女权主义的箭靶；但无可否认，“希区柯克金发女郎”们以优雅、冷艳、神秘的姿态，早已成为其电影中的绝佳标配，而并不仅仅用“花瓶”或“傀儡”这样的论调便可剥除其美学价值。更何况，希区柯克的电影中也不乏复杂、迷人的双面女性形象。
历数与希区柯克合作过的女演员，尤以格蕾丝·凯利、琼·芳登、英格丽·褒曼等最受人瞩目。希区柯克与英格丽·褒曼的合作始于1945年的《爱德华大夫》，以意乱情迷的姿态讲述了一场黑色际遇，并自此进一步普及了精神分析理论对电影的影响力。而后是1946年的《美人计》与1949年的《历劫佳人》，褒曼皆以瑞典女星所独有的圣洁气质，贡献了绝美时刻。
而格蕾丝·凯利则无疑是希区柯克心目中的头号缪斯。1954年，当希区柯克初遇格蕾丝·凯利时，便决定为她量身定制角色。在他眼中，格蕾丝·凯利“是一个外表冷若冰霜的金发女郎，内心里却欲火熊熊”。于是，两人接连合作了《电话谋杀案》《后窗》和《捉贼记》三部杰作。尤其在《后窗》中，格蕾丝·凯利以独立女性形象亮相，使她远远不同于其他希区柯克电影中的女性。然而，在短短两年后，格蕾丝·凯利却成了摩纳哥王妃，自此选择息影。这对希区柯克而言，无疑是莫大的遗憾。
希区柯克热衷悬疑，亦痴迷偷窥；正如人所言，他既是大师，也是色鬼。在特吕弗当年对他的采访中，他曾袒露过自己矛盾的内心，他说，“我本身是一个很胆小的人，但却拍了那么多恐怖电影。”或许，只有这样作为灵魂矛盾体的希区柯克，才能拍出那些“精美的恐怖”吧。
回望长达60年的职业生涯，希区柯克始终精准地游走在惊悚和悬疑的边缘，如同一把刺探好莱坞商业体系的匕首，为我们撬开人性的秘密与欲望的内核。有影迷说，正是因为有希区柯克这般天才导演的存在，好莱坞才能兼收并蓄地将“好故事”传统一直维系至今。也正因此，他还一度被认为是影史上最具大众效应的作者型导演之一。同时期的电影大师，恐怕也只有卓别林、比利·怀德等名导能够在群体认知度上与他并驾齐驱。曾有记者问希区柯克：你的电影深层逻辑是什么？他言简意赅地回答道：满足观众！