很多人认识我、记住我是通过电影或者电视剧，但我是在话剧舞台上成长起来的，无论什么时候，我始终会对话剧情有独钟，一往情深。话剧有话剧的魅力，影视有影视的魅力。可以这样说，一个好的话剧演员不一定能演好影视剧，但一个影视演员如果没有话剧舞台的锻炼，肯定演不了话剧。

如果你没有在话剧舞台上历练过，你就不能体会到在舞台上跟观众面对面接触的那种感觉，那种同呼吸共命运的状态。那种刺激是在影视剧拍摄现场感受不到的，尤其是在演小剧场话剧的时候，那时我跟观众的距离仅仅是几米甚至不到一米。如果你稍微一走神，观众会看得一清二楚。

如果我只在北京人艺演话剧，可能一辈子也碰不到安嘉和这个角色。但是，如果我没有在人艺的锤炼，也注定碰不到像《茶馆》《非常麻将》《足球俱乐部》这样精彩的话剧作品，也不可能演好安嘉和这个人。

话剧舞台非常锻炼人。如果现在有一个非常好的电视剧在找我，同时剧院在上演一个话剧，我会义无反顾地把电视剧推掉，来演话剧。我觉得塑造一个话剧的人物，需要你付出大量的心血，你只有用心地体验它、感觉它，只有全身心地投入，才能演出好作品。

我把演戏比作一个酿酒的过程，一个演员需要三四个月甚至更长的时间来演一个戏，塑造一个人物。在这几个月里，你几乎每天都用两个小时的时间在重复同样的台词。比如，“你吃了吗？”一个再简单不过的句子，你可以用几个月时间来细细品味、打磨，而且没一次会重样的。当你感到逐渐成熟满意了的时候，也许是你几个月的时间的沉淀。

酿酒就是这个道理。你端给观众的是一瓶酒，而电视就仿佛是我拿着一瓶原酒勾兑成若干瓶酒。话剧则是在修行，像在念经。我把电视剧比作一种快餐，它一定要在非常快的时间内端出来给大家品尝。我在外地拍一段戏后，特别喜欢回到排练厅。我喜欢排练厅的味道，喜欢排练厅的氛围，喜欢泡一杯茶在那里静静地揣摩角色。

如果我在排演一个话剧，7点30开演的戏，我总是在4点钟就到场。我喜欢往那里一坐，静静地想想如何在舞台上更完美地表现自己。我会把所有灯打开，化装室里镜子很多，里面就会出现无数个你。你可以在镜子当中充分感受自己，感受自己的角色，这样你就可以很好地调整自己。如果6点30左右才到后台，我就会心里发慌，不踏实。好在到现在为止一直没有不踏实过，但愿今后我也不会发生。

有时候，通过自己的努力，观众也产生了强烈的共鸣。听见他们满意的掌声，看见他们灿烂的笑容，你怎么不会为自己的激动而努力。

《茶馆》（饰 松二爷）

1992年，老艺术家们的《茶馆》封箱；1999年，剧院决定由林兆华导演和一批年轻演员恢复排演《茶馆》，当时的压力不仅来自剧院内部，也来自社会上看过《茶馆》的老观众。老艺术家们创造的奇迹，似乎是无法代替和逾越的。但是人艺的经典剧目以及表演风格的传承，无疑落在了我们这一代人的肩上。既然是经典，导演在整个戏和表演的定位上又是尊崇人艺的现实主义表演风格，第一步就是继承，描红模子，也就是把老艺术家们的戏先学到手；第二步才是发扬，既要保持原汁原味，又要适应现在观众的观赏。

我相信大多数演员和我一样是怀着对经典的敬仰和忐忑的心情走进《茶馆》的。我记得导演在宣布名单时大家都非常紧张。现在回想起来我们当时背负的心理包袱太沉重了。我真的没想到导演会让我扮演松二爷，我的脑中不断地回想着老《茶馆》中黄宗洛老师扮演的松二爷的形象，无法把自己和黄宗洛老师在外形上找到契合点。观看老版《茶馆》的录像，做案头分析。剧本提示：胆小而爱说话。只有六个字，而老版中的松二爷非常鲜活。如何演好的确需要我扬长避短。

松二爷一上场对大家热情周到，和每一桌茶客打招呼，充分体现出旗人出身的他讲究礼数。尽管他的家道已经没落，但他身上的那股讲究劲儿是绝对不可少的。提笼架鸟，腰里挂着眼镜盒、香袋、玉佩，大襟儿上挂着胡梳（梳胡子的小梳子），怀里揣着鼻烟壶以及鼻烟碟，袖筒里掖着手帕。一天中除了遛鸟，泡茶馆是他最大的嗜好。好打听事，又胆小怕事。心地善良，好人一个。

松二爷和常四爷上场后几乎来了个绕场一周。松二爷和所有的茶客打千儿、行礼，唯恐落下哪位不礼貌；挂上鸟笼落座之前，他还端起茶杯又敬一圈儿茶。这两番儿把松二爷的性格特征一下子呈现在观众面前。在声音的运用上，我的发声位置尽量靠前，声音偏尖、偏细；台词不使劲儿，发软、发绵。见人先笑再说话，我在迎合别人说话时加了一句下意识的口头语：“真是。”俩字尽量含在嘴里说，充分表现出松二爷的和事佬的态度。比如二德子和常四爷打架，他先想稳住二德子，劝阻不行的情况下，他又反过来劝常四爷，结果还是不免一打，他也只好躲在一边。

尽管松二爷是个老好人儿，但也未能免俗。瞧不上刘麻子贩卖人口，当着面却十分客气，对刘麻子拿出来的小怀表爱不释手，明明被坑了5两银子，他也心甘情愿。再如，看到常四爷给要饭的两碗面吃，他才把自己的点心给了要饭的。身为旗人的松二爷很有优越感，特别是在秦二爷面前。尽管秦二爷是老裕泰茶馆的房东，但他汉人的身份足以使松二爷瞧不上他。可对庞太监娶媳妇这件事，松二爷却表现出极大的热情，甚至觉得十分有趣儿。我要通过这一连串的不同态度，来表现松二爷的迂腐。特别是他和常四爷被“二灰”（宋恩子和吴祥子）带走时，还念念不忘他的黄鸟。

在外形设计上我用了一点点兰花指，不是噱头，是为了表现他的柔弱的一面。走路尽量全脚掌着地，走碎步。很在意自己的外形和穿着打扮，喜欢摆弄玩意儿，经常检查随身挂的那些配饰，随时拿着胡梳梳胡子。爱干净，有一点儿洁癖。

第一幕松二爷始终和常四爷在一起。我和濮存昕把我们两个人的戏有机地串起来，设计了闻鼻烟和四次相互敬茶，这样才有了第二幕相见时他给我闻鼻烟，我给他敬茶的合理性。我们对台上发生的所有的事都有自己的态度，这样我们在舞台上的行为就非常合理了。

第二幕松二爷再次来到茶馆，见到久违的老朋友们，也再次见到让他胆战心惊的“二灰”。一切都还在，但一切都变了。王掌柜变了，改良；常四爷变了，卖菜；“二灰”变了，敲诈。松二爷老了，可他没变。他还是提着鸟笼，还是梳着小辫儿，还是那么胆小，还是要敬茶。他与社会格格不入了，他身上让人发笑的行为也会让人的鼻子酸一下，这恰恰是松二爷的悲剧所在。第二幕我是带着真诚去演绎的，用心去体会松二爷的一生。

当时，剧院让我们这一群还年轻，但是已经有一定舞台经验的演员把这个戏接过来，说实话，我们也很紧张，也挨了五六年的骂。但是我们一年一年去演，慢慢地在这个过程中去体会人物，体会老舍先生、焦菊隐导演留给我们的这些东西，体会老艺术家们为什么这样演绎这些人物。对经典版本一定是先继承，继承一定是先从模仿开始。等你模仿到一定程度，再慢慢地把自己对角色的理解融入进去，或者有些时候你并不明白他为什么这么演，等模仿了一段时间，可能突然就理解了。

刚让我演松二爷的时候，其实我内心抗拒了很长时间，走到今天，我也不认为松二爷必须是我演。但我是人艺的演员，既然接了这个角色，那我就认认真真地把他演好。所以相对来说，演员这个职业其实有很大的局限性，就看你怎样利用自己的局限性去发挥最大的光和热了。从1999年演到现在20年了，这一两年我发现我们所有的演员在舞台上已经开始调整自己的表演，开始跟以前不太一样了。

比如第二幕我上来以后，濮存昕跟两个灰大褂警察发生了口角，他走到前头，我就跟到前头，一直关注这件事情。然后我跟梁冠华（王掌柜）有一个交流，以前他的表演有一点儿夸张，特着急的样子，现在他就变成了很淡地跟我摇一摇手。这是态度上的变化，这是成熟了的表演的变化。演员心智成熟了，会慢慢地对表演做不一样的处理，每场都有变化，因为他已经很从容地去对待台上发生的一切了。随着年龄的增长，演员的人生感悟不一样了，当他越来越觉得这个人物活在他身上的时候，他身上的表演就变得越来越少，成了一种更高级的表达。

先继承，才能突破。林兆华突破了，可惜没有再往前走一步，迈的步子太小了。景都变成那样了，其他方面为什么不能改？包括表演，完全可以变。我一直觉得人艺不应该只有一版《茶馆》，应该有个两三版，完全不一样的。但是大家固有的一个思维是，人艺就得演焦版这样的《茶馆》，中国观众对人艺的需求是这样的。那么《茶馆》延续到今天，还是那个《茶馆》吗？肯定是，但又不是。

我们还是说的那些台词，我们演绎的还是那样的人物，但是每一个新加入的演员，除了继承老艺术家赋予人物的那些经典的东西以外，又倾注了自己的心血，对人物进行了重新梳理、重新解释。我们的表演其实跟老艺术家们的已经完全不一样了，但是我们演的也同样是人物的东西，这就是对表演的新和旧的认知。

还有一个就是适应时代。如果我们现在还用老艺术家们的那种方式去演的话，观众不会接受的，因为那个时候还是稍微有点儿夸张的，对戏剧的认知本身也是不太一样的。我们之后的下一拨演员，演《茶馆》肯定也要先继承，先把人物吃透了，然后再把他们自己的阅历和理解加进去，还是需要一个漫长的过程。