优秀的书法作品都是有性情的。技法是根，性情便是魂。有笔墨，进而有自我，才是我们学习书法的正确路径。王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”神采，是作品的丰神和韵味；形质，是点画的技术含量。这段书论虽简短，但思想深邃，因其经典，被人挂在嘴边、记在心上。这“神釆”之中，就包含了性情的元素。
性情二字又如何理解？《易·乾》谓：“利贞者，性情也。”大约有三层意思：一指人的禀性和气质，二指思想感情，三指性格、脾气。
窃以为，就书法学习而言，在一定阶段，还是写技法。所谓“技近乎道”，“技”是重要的前提，技法训练这个过程不能省减，此为务本，不能偷懒，也掺不了假，功夫是不是到位，明眼人一眼便能洞穿。仿佛盖一座高大的建筑物，技法层面的训练就是筑基，基础不牢靠，盖得再高，一阵狂风可能就吹倒了，其后果是十分严重的。现实中，也有很多人因为在技法训练这个环节不过关、不全面、不过硬而陷入困境，很难出成绩，致使一些人或是原地踏步，或是更糟、越写越倒退，不能升华，也不可能进入“道”的层面。技法训练是神采的外化，它们不是对立的，而是相辅相成的，在技法高度成熟的基础上，才有可能融入自己的情感。
现实中，对于技法与性情的关系，尚有很多学习书法的同道存在这样或那样的模糊认识，大致可分为四类：
一是忽视技法，一味强调性情。这类人往往对技法的作用认识模糊，错误地理解了“神采为上，形质次之”的深刻含义，认为神采最重要，形质不重要。他们所写的书法作品，缺乏传统，外在、直白，落入“野狐禅”。须知，神釆是以形质为基础的，形质讲究了，便能外化、升华为神采。不能错误地认为只要追求神采便万事大吉，而应当看到形质和神采之间的辩证关系，没有了形质就不可能有神采。
二是漠视技法、藐视传统，一味张扬个性，把追求自我作为审美终极目标。这类人对传统的理解力、表现力大都是有的，但是在创作理念上，已经脱离了传统的学书路径。强调个性未必是坏事，但一味强调个性也未必就是好事，为什么？因为前面已谈到，每个人都有个性，学习书法的人有个性，不学习书法的人同样也有个性。那么，我们找一个不学书法的人，给他一支毛笔和一段内容，让他写一幅作品，这幅作品里肯定有他的个性存在，我们是不是就可以说这是一件有个性的好作品呢？当然不能！因为他不懂技法，徒有个性而已。因此可以说，个性并不等于神采。换句话说，既然个性不需要专门去练，是客观存在的，那又何必在这上面徒费那么多时间和精力呢？何不把时间精力放在技法训练上呢 ？这是我一直很困惑、很费解的一个问题。
三是技法比较过关了，却看不到性情。原因在于作者一味地痴迷临帖，心思全在临帖上，不敢越雷池一步，思想完全被“法”所约束和包裹，从而泯灭了性情。这就需要作者在完善技法的前提下去大胆发挥、释放灵性。我以为，形质是躯壳，性情是灵魂，灵魂附着于躯壳，躯壳是灵魂的安放之地。所以说，仅仅完成了形质的基础是不够的，还要进一步体现性情，抓住灵魂这个关键，培养和发挥性情，以至于自然而然表达性情。这也是有方法的，找到路径和方法，便可循径而入，日臻完善。
四是神釆与形质兼顾，性情训练前置。应该肯定的是，这些人都是聪明人，有理解、有思想。在他们当中，有一些人在技法还不够成熟的时候，大约是出于对神釆的渴求，早早地开始有意识地添加自己的性情，于是创作似乎就显得有那么一点自我。我把这种情况称为“神采训练前置化”。说白了，就是早了一点，拿出来的作品往往是很幼稚、很蹩脚的。应当看到，技法不过关，即便是有一种风格和面貌，也是缺乏支撑的、单薄而不成熟的。前面已经谈到，每个人的性格和审美情致都大不相同，这是客观存在的，所以可以肯定地讲，我们即便是再认真、再用心地学习古人，也不可能做到百分之百相似，而这“不像”当中，哪怕所占比例只是一点点，其实就是自我。所以，没有必要早早地刻意训练和表现自我，而是要向传统技法精准发力，梳理艺术规律，力求技法成熟到位，然后逐步融入性情，神采自现。
有人说，书法一要到位，二要味道。这句话很浅显直白，但深入浅出，说理深刻。所谓到位，即是技法过关，解决了形质的问题；所谓味道，即是融入了自己的理解、修养积淀和性情发挥。当然，味道不等于性情，但味道中一定包含了性情。那么，怎样才能培养、升华、融入性情呢？我以为，要在以下四个方面长期一贯地着力，才能收到实效。
一是注重综合修养积淀。综合修养的不断提升是书艺不断升华的催化剂，也是个性表达的重要支撑。我们经常可以看到一些大学者、名教授的墨迹，他们少年时打下了技法的基础，但后来未必经常练字，比如鲁迅、梁漱溟、茅盾、梁实秋等。他们的书法中有一种特别的气质，和他们的文章审美相一致，高雅、冲淡、自然，依稀能看到他们取法传统的元素，但又富有个性特质，一任自然，不矫情，不故弄玄虚。这便是综合修养的作用。大书家的综合修养皆不同凡响，诚如孙过庭所言“通会之际，人书俱老”。这里说的“老”非指年老，更是强调积淀，是一个中国文化艺术独特的美学概念，是指攀登书艺高峰进入老辣、老到、老而弥坚的境界。杜甫以“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”赞美庾信的文章到了老年笔力更加雄健，又以“丹青不知老将至”赞美曹霸沉浸在绘画艺术中竟不知“老”之将至。而杜甫本人晚年的律诗也显示出非凡的艺术功力，登上了诗歌的最高峰。就书法家而言，王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫、文徵明等，不惟书艺精深，更是在综合修养方面令人赞叹。
二是注重挖掘经典性情特质。我一向主张取法经典，且要选择与自己性情相一致的经典，如此，才能尽快上手，更便于深入研究其个性特征。祝允明论书云：“有功无性，神采不生，有性无功，神采不实。”当功力达到能够表达性情时，则要自然而然地任其流露。王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、怀素《自叙帖》、杜牧《张好好诗》等，无一不是功力深厚而又富于性情，在历史上占有一席地位。
三是注重形式与内容的完美统一。形式是笔墨、是技法、是构成样式，而内容则是书写内容，是特定艺术语言表达的审美追求和情感表达。一幅以形式与内容为终极审美追求的作品，是需要反复雕琢的，是需要全方位思考并加以融通的，绝不是靠苦练就能够做到的。当我们以静态的字体表达激情洋溢的内容，或反之以动态的字体表达富有禅意、冷峻、静谧的内容时，很难令观众产生共鸣，因为形式与内容的选择不对应，表达就很难对应，视觉上也不可能完美统一。因此，当我们选择经典范本时要找到对应，创作时在内容上要找到对应，只有一一对应了，才能在性情表达上自然流畅。
四是注重创作状态的把握。有创作体会的人，多会乘兴而作，兴尽而返。状态好不好，有没有状态，在不在状态，明眼人通过作品是能够作出判断的。孙过庭《书谱》中有“五乖五合”论，其实就是讲创作状态之种种情形。进入了状态，便能将纸墨工具、传统笔墨元素、个人性情汇入笔端，手从心妙，指挥如意。诚如林散之先生诗云：“得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩。”此中之“天机”与文学创作之灵感大抵相同，即是进入了创作状态。据说，王羲之趁着酒劲，一气呵成写就了《兰亭序》，虽有几处涂改，但高标孤迥，博得在场雅士的一致好评。酒醒后他又写了两遍，虽认真审慎，却自视与酒中所书不能并论。原因何在？酒中，在状态，故能“无意于佳乃佳”（东坡句）；酒醒，已不在状态，顾此失彼，在所难免。应当看到，状态是什么？什么时候有？怎样才能进入状态？这些都是创作中表达性情所必需的。
书法艺术的经典是不可复制的。其惟一性里包含了高度和难度，大师巨匠一生能得一二，绝大多数人一生也无果。其难度在于，不仅需要高超的传统技法含量，能贯通书史、信手通变，而且更需要性情，有赖于学养、状态、人格的支撑。