一次“重新学走路”的过程
武丹丹：《梅兰芳·当年梅郎》首演后，广获好评，并入选2020年度国家舞台艺术精品创作扶持工程重点扶持剧目，请谈谈你的创作体会。你认为，昆曲现代戏创作之难度何在？
施夏明：创作《当年梅郎》对于我来说确实不容易。第一个挑战就在于跨剧种、跨行当。我从14岁进戏校至今，学的都是昆曲，缺乏京剧的演唱以及京剧表演体系的认知。加上梅兰芳先生又是旦角演员，而我的本行当是生行。既跨剧种、又跨行当，塑造的人物又是梅兰芳先生这样的京剧泰斗，其难度与挑战可想而知。另一个巨大的难题是现代戏的程式手段与传统戏有着极大的不同。我常说，《当年梅郎》的创排是一次“重新学走路”的过程。该剧讲述的是20出头的梅兰芳先生初进上海滩的故事。处于当时的时代背景下，人物的语言表达、装扮首先就跟传统昆曲截然不同。我们所擅长的、熟悉的传统程式的积累在昆曲现代戏的面前突然“不灵”了。没有了水袖，我们很多传统的程式语汇用不上，很多情绪的展呈无法用水袖来表达，很多舞蹈性的身段也无法应用；去掉了高靴，演员在舞台上走路都不能像传统戏中我们所熟悉的踱着四方步去走，而是要用更接近生活、同时又不失传统程式表达特色的步子去走；再比方说念白，近现代人的语言跟昆曲惯常所演绎的古代题材中，人的说话方式截然不同。在舞台上，念白的节奏如果完全按照传统戏的念白节奏去处理，人物就会显得跟他当代人的身份格格不入。但又不能完全按照话剧对白去处理，避免“话剧+唱”的新编戏通病。
这些都是摆在这部作品的创作面前切切实实的难题。但好在我们省昆上上下下互帮互助的氛围特别好，我不会的、不懂的、做不好的，我的老师和同事们都会帮我。我们整个剧组就在导演、老师的指引下，一点点去想，一点点去琢磨，一点点去借用、化用传统程式，把它创造出来。
整个创作过程中，我们仍然朝着昆曲高度凝练的虚拟性、程式化的表达方式这个方向去发展、去琢磨。比如第三场《白夜》，我们在舞台上没有用到真的黄包车，而是虚拟了一个黄包车，虚拟了坐黄包车这样一种行路的姿态。最终这样的舞台呈现获得了观众和专家的认可。
《当年梅郎》虽然获得了一些好评，但对我而言，还有很大的空间继续加工和打磨。首先，我的京剧功底还要进一步跟梅派的前辈艺术家们学习精进，力求做得更好。其次，面对现代戏的创作，我们都是摸着石头过河，很多程式化的表达不像传统戏那样已经经历了上百年的锤炼，仍需要在演出实践中不断地去琢磨、去调整，力求将其打磨得更精准，更富有程式美感，能跟前辈艺术家们创造出的程式一样经得起时光的锤炼，留得下来、传得下去。
传承对昆曲的热爱与坚持
武丹丹：你师承昆曲表演艺术家石小梅先生，请问您迄今为止从石老师处传承了哪些剧目？你对昆曲传承有什么心得？
施夏明：我2011年正式拜昆曲表演艺术家石小梅先生为师，迄今为止已经传承了全本大戏《白罗衫》《桃花扇》、精华版《牡丹亭》，折子戏《牡丹亭·惊梦》《牡丹亭·拾画叫画》《牡丹亭·幽媾》《牡丹亭·冥誓》《玉簪记·琴挑》《玉簪记·秋江》《桃花扇·题画》《牧羊记·望乡》等等。除了传统剧目的传承，我这些年来排的很多原创剧目也得益于石小梅先生的指导。可以说石老师在我身上倾注了大量的精力和心血，去帮助我准确地塑造出我在舞台上演绎的每一个角色，我对此十分感恩。石老师已经70岁高龄了，她仍然保持着初心——对于昆曲的热爱。我从石老师身上除了传承到这些昆曲的剧目以外，也传承到了这样一份热爱与坚持。
昆曲的传承其实就是这样。作为学生，我们在传承老师们的剧目和表演艺术风格的同时，也在传承着老师们身上的艺术品格。我们常讲“南昆风度”，在我看来，它除了我们江苏省昆剧院一直以来秉持的典雅、细腻、精致的表演风格以外，也是老师们具有的艺术品格与艺术风骨。这种品格是无法量化的，它没办法像老师教戏一样，告诉你手放在哪里、这句腔怎么唱，它只能是老师的言传身教，我们做学生的耳濡目染，不知不觉地度化到自己的血液中。
武丹丹：传承的剧目《白罗衫》在演出时，受众都注意到你在某些细节处理上与石老师有所区别，请具体谈一谈这些区别，以及传承与发展关系之你见。
施夏明：“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，应该说对于同一个人物，每个人都有自己的理解。徐继祖这个人物也是一样，我只是在老师教会我的基础上，结合自己的生活、阅历和经历之后，逐渐形成了自己对于徐继祖这个人物的理解，这份理解依然没有跳出老师教授给我的框架。当我把我心中所理解的那个徐继祖演绎出来时，可能与老师会有细微的差异，但总体的人物基调、人物气质是一致的。
人们常把传承与发展对立起来。大家会觉得传承就应该是一丝不苟地、一字不差地去把前人的东西“拷贝”下来。但其实昆曲是活化石，我们不能只看到“化石”两个字，就认为昆曲理应原封不动地封存起来，放到博物馆里，成为一个被追忆的“遗产”。我们更应该看到它是“活”的，是有生命的。我们历代昆曲演员所做的便是在小心翼翼守护它的过程中，不断精进对它的理解，在符合艺术规律的基础上，加入每一代人的理解和创造，让昆曲这门古老的艺术形成一代一代可以往下延伸发展的良性循环。这些理解和创造绝对不是伤筋动骨式的，绝对不是推翻前人，而恰恰是站在前人的肩膀上，运用前人所创造出来的宝贵财富加以创新和改进，让昆曲在保持自身艺术特色的基础上，不断向前发展下去，成为越来越精致的艺术。
创作是“搭积木”的过程
武丹丹：你迄今已在《南柯梦》《醉心花》《浮生六记》《当年梅郎》等多部原创昆曲大戏里担纲主演，你认为昆曲原创作品中最需注意之处何在？
施夏明：在我看来，昆曲原创作品的创作中最需要注意的是一个“度”的问题。我们每排演一个新戏，都在小心翼翼地试探这个“度”到底可以达到怎样的边界。比方说现在排演大戏常要用到大量声光电的舞美。我在创作中所坚守的“度”便是以表演为本体，坚持昆曲“一桌二椅”的精神内核，力求做到即使去掉声光电的辅助，我们的表演依然成立，我们的戏依然耐看，只有这样，我们的作品才立得住。
对我来说，在原创剧目创作中最大的收获在于形成了自己独立思考的能力。每塑造一个人物，都需要通过查阅大量的文献资料、实地采风、考察人物生平等等去理解他的内心世界，去揣摩和体会他的情绪和感受，并将自己的理解与体会通过唱念做表、通过手眼身法步外化成舞台表演，呈现给观众。我把这种创作称之为“搭积木”的过程——之前所有传统程式的积累都是积木的元件，在创作新戏的过程中，这边拿一个手势，那边加一小段圆场，这边我要用一个什么技巧，那边眼神怎么运用，这句腔怎么去唱才能够更好地体现人物情感……通过这样“搭积木”的方式，去把一个个人物的基本行动线“捏”起来，把戏“搭”在舞台上。这种慢慢开窍，慢慢掌握一个戏、一个人物的创作方向和方式，最后点滴呈现在舞台上的过程是我所享受的，也是我在这些创作中最大的收获。
期待经典折子戏走向繁荣
武丹丹：近年来，江苏省昆陆续推出了《红楼梦》《桃花扇》《世说新语》等系列折子戏，你们是怎么在老师们的指导下进行创作的？你对于原创（整理改编）“折子戏”有何体会？会将这种形式的创造持续下去吗？
施夏明：记得2006年排演《1699桃花扇》的时候，田沁鑫导演就拢着一批我们江苏省昆剧院第二代的表演艺术家，包括石小梅老师、胡锦芳老师、黄小午老师、赵坚老师等等，让老师们先理解导演意图，然后把戏捏出来，再手把手教给我们这些初出茅庐的第四代的年轻演员。那会儿我们几乎不用多费脑子，只要依葫芦画瓢就可以了。
十几年过去，通过一个个戏的排演，我们这一代人也逐渐成熟了。尤其从去年《世说新语》这个系列的创作开始，我们开始能够在老师的指导下，自己开动脑筋去“捏戏”了。这恰恰就是我刚刚所说的“搭积木”的过程，这个过程离不开指导老师的整体把控。折子戏更加依托于传统的积淀，而我们年轻演员的传统积累本身就源自于老师们的谆谆教诲。我们很多想法的实现，需要有老师给我们把关，在我们遇到瓶颈的时候，需要老师为我们点拨……也正是有老师为我们把握方向，我们才能够保质保量地完成这些折子戏创作。
折子戏是昆曲艺术的精华所在。《牡丹亭》《长生殿》《玉簪记》等许多我们耳熟能详的经典剧目都是由折子戏构成的。昆曲最擅长的其实不是说故事，而是演情感。在折子戏中，昆曲的特色与优势往往能够得以最大程度的发挥。《红楼梦》《世说新语》这样的传世名著，它本身有非常丰富的题材和内容可以对应昆曲折子戏的形式，我们从中去进行选材和创作，应该说是水到渠成的事情，这也是我们当代昆曲人应有的作为。
实践表明，这样一种创作形式是被广大观众喜爱和认可的，我们也会继续创作下去。就目前正在创作中的《世说新语》系列而言，我们希望能够将它打造成至少28折的体量——每晚4折的情况下，能够连演7天。我觉得这很酷，当它成为现实的那天，将是很震撼的一件事情。
“偶像化”前提仍然是扎实的基本功
武丹丹：你最喜欢演的戏是哪一出？你最怕演的戏是哪一出？对于自己在表演艺术上的特点，尤其是强项与弱项，你是怎么看待的？又有怎样的艺术追求呢？
施夏明：我目前最喜欢演的和最怕演的都是《世说新语·访戴》。这是2019年我在石老师的指导下，和我的同学钱伟共同排演的一出戏，我在戏中扮演王徽之。这出戏讲的是王徽之雪夜访戴的故事。王徽之宿醉醒来，看到窗外白茫茫一片大雪，一时兴起要去拜访好友戴逵。他骗着老苍头（钱伟饰演）山一程、水一程，千里迢迢来到戴逵家门口，却被枝头雪化浇了个通透，转身就要回家。老苍头说我们大老远赶来，都已经到戴老爷家门口了，总要进去见一面吧？王徽之却淡淡地答道：“我本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”
好一个“乘兴而行，兴尽而返”。我们现在很多人都迷失在现代社会的物欲当中，反而遗失了这样一种“乘兴而行，兴尽而返”的豁达心境。王徽之这一夜的奔袭，不问结果，但求自己内心的快乐。这对于我来说是很有启示的。
在塑造这个人物时，我也倾注了大量的心血，精心设计他的表演：他如何出门，他怎样骑着毛驴在蜿蜒曲折的山间小路上行走，他怎样乘着小船跟苍头两个人在这样一个雪夜顺流而下，怎样在风雪里奔驰，直到最后一捧雪将他浇醒，发出“大哉死生”的感叹。这里的表演是高度程式化的，我们的舞台上没有任何辅助性的道具。我必须通过自己的表演，让观众看到山、看到水、看到轻舟小船、看到满天飞雪、看到兰亭集会、看到剡溪松涛……它将昆曲的音乐美、程式美、韵律美很恰如其分的结合在了一起，演起来酣畅淋漓，很过瘾。同时这出戏的体力消耗也特别大，唱做并重，全程没有任何一个地方能够松下来，以至于每次演完都是大汗淋漓，非常考验演员的基本功和体力。因此这出戏，我爱演，也怕演。但是再难、再累，也要把它演好，并朝着精益求精的目标上去努力。
我的强项应该是比较擅长琢磨和分析人物，比较爱动脑筋。弱项是嗓音的天赋条件不是老天爷赏饭吃的类型。这十多年来我也一直在努力，认真吊嗓练唱，不断去寻找适合自己的发声方法，逐渐达到比较好的声音状态。
艺术追求方面不能好高骛远，能够塑造出好看的人物形象，能够演绎出优秀的昆曲作品，在传承好老师教我们的这些剧目以外，创作出属于我们这一代的经典代表作，这就是我的艺术追求。
武丹丹：近年来，昆曲的年轻化、偶像化成为常态，你是怎样看待和应对这样的趋势的？
施夏明：“年轻化、偶像化”不是一件坏事，大家对于青春靓丽的美的追求无可厚非，这样的趋势也为昆曲带来了更多年轻的观众。但“年轻化、偶像化”前提和基础仍然是要打好扎实的基本功，掌握足够深厚的传统的戏曲艺术积累。
我当年戏校毕业，就有机会排演了《1699桃花扇》，一下成为昆曲青春偶像的代表，但当时我各方面的表演都还是欠缺的。我今年35岁，通过这么多年的积累和努力，逐渐成为了一个成熟演员，对自己的要求越来越高，对传统的积累也越来越重视。
我也会把这样的要求和重视传递到我的学生辈身上。他们就像当年刚刚戏校毕业的我一样，他们可以做青春偶像，但绝不能止步于此。昆曲是时光的艺术，青春偶像最终还是要通过不断的艺术积累和艺术实践成长为实力派，才能经得住时光的淘洗和检验，才能将昆曲的美好代代相传。