1965年，於梨华小说《又见棕榈，又见棕榈》的发表成为北美华文文学发展史上的标志性事件。牟天磊无比感伤的那段话“没有具体的苦可讲……那是一种无形的东西，一种感觉……我是一个岛，岛上都是沙，每颗沙都是寂寞”，回旋于20世纪近40年的海外华文文学史。白先勇称於梨华为“没有根的一代”代言人，而“融不进去”的“文化隔膜”落实为美华文学的创作母题。2004年，物理学家杨振宁对於梨华小说的阅读体验收入《在离去与道别之间》为序：“几十年来，於梨华以几代台湾来美国的留学生的性格、经历和心理状态为题，写了极成功的长篇和短篇小说。几十年来，她，和她的几代留学生们，累积了甜的、苦的、欢乐的、痛苦的、触及灵魂的人生经历。当然她的读者们也同时累积了多种人生经历，她们和他们会从这本小说中看到她们自己和他们自己的影子。”他以亲历者身份完成的文本解读，提供了有价值的“留学生文学”研究参考。2020年5月1日，於梨华在美国辞世。她见证了美华文学发展，由其小说呈现的两个基础事实——“隔”与“无根”，牵动系列中西比较的宏大论题，被后续的华文文学创作者从价值观和文化观两个维度加以夯实后推进。

北美是世界华文文学重镇，20世纪60年代“留学生文学”率先提出“无根”命题；新世纪20年间，北美华文文学表现出两次题材转折（他国故事—中国故事—他国故事）、两拨作者接力（台港留学生和内地新移民）、两个国家创作力量消长（美国和加拿大），新颖的文学构思、艺术立场和生命阐释得以交流互通。但北美华文文学学术史存在散点式与突现式的研究事实。我选择作者—写什么—怎么写的简单逻辑，对美华文学的亮点实施拢合及整合，阐释其创想与创新、狭隘或保守。

新生代

北美华文文学已形成了相对完整的代际序列，即“50后”“60后”“70后”“80后”“90后”，同时每个“身份共同体”都储备着代表作家。代际划分固然是比较粗放的，但其昭示的创作接力显现华文文学的良性稳态发展。若抛开“新生代”概念的特定指向，而仅圈定“新”，20年间的每一次代际更迭都是“后浪”出场，携带明确的文化理念和文学野心。

20世纪70年代末，“新移民文学”崛起，与“留学生文学”相比，其特点一是写作主力从台港留学生转向内地留学生；一是创作者深化文化“夹缝”中的心理困境，更是陆续布局“落地生根”后的生活景况。21世纪初，“新移民文学”创作群被不断加固，它逐步与“留学生”脱钩，一方面是“留学生”离开校园走向社会，一方面是不同背景的“新移民”加盟华文文学。人生经验的充实，叠加文学作品的现实意义，继而活化为生活的广度与人性的深度。严歌苓、张翎、陈河是最具有辨识度的美华作家，也是学界研究跟踪较多的作家。他们写作起步很早，可以追溯至20世纪七八十年代，虽然已被归入“新移民”，作品更被视为海外华文文学的实绩，但并非纯然文学“新人”。他们以相异的题材偏爱、语言方式和艺术理解，形成文学品牌。与此同时，陈谦、曾晓文、施雨、薛忆沩等“中生代”基于个人经历和对他国生活的职业化和专业化的开发，印刻着北美华文文学的微观路向。

2010年前后，“70后”作家开始发力。他们中一部分是在中国内地已有知名度的创作者，移居北美后继续写作；一部分是文学新人。李凤群、张惠雯、柳营、凌岚、凌珊、李一楠等，已明确个人擅长的题材领域，确立个人舒适的语言风格。无论是中国故事还是他国故事，他们重视其背后指向的问题意识和时代精神。我认为，“70后”引发的新变，并不是仅仅从作品中反思与质询社会现实，这已是“留学生文学”和“新移民文学”都具备的文学功能，而是他们坚持主动探寻并质疑的行为本身，折射出对独立思考与自我表达的尊重和坚守。近年，“90后”作者已然浮出水面，但他们会给北美华文文学制造出怎样的新变，还需要通过一定数量作品来检视。

故国故事

“故国故事”是新世纪以来世界华文文学领域的创作亮点。作家从对异国故事（现状与问题）的白描，转向对中国本土叙事资源（历史与文化）的调度。於梨华、白先勇、陈若曦、丛甦等从家国切入，建立“无根”乡愁美学。80年代美国新移民小说的贡献不是呈现“无根”的事实，而是反思“无根”的原因，通过回国“寻根”的方式求解，将人生观、价值观、文化观等深度思考纳入对“无根”现状的考察。它与中国内地“寻根文学”交集于相似时间节点，海外和内地，不谋而合地形成“寻根”想法呼应，但提出的问题与解决的问题并不相同。应该说，此时“故国故事”正逐步脱离故事层面，提升至哲学层面。90年代“新移民”的故国故事，辐辏在50-70年代的家族故事。个人经验与时代经验缠绕捆缚，但缺少些新意及锐见。近十年美华文学的“故国故事”，与世界华文文学“故国故事”书写保持同步：以理性思考取代感性叙述，强调对普通生命的敬畏与尊重。2009年《金山》里，方家三兄妹锦山、锦河、锦绣连缀起的“山河锦绣”寓意，将海外华人的家国情怀推至最高点。

严歌苓对故国故事具有重大贡献。她开启一种写作模式，也固化了一种写作模式。这个固化，主要是指她的成功对其他作家的示范意义。2000年后，她很快从他国故事转向故国故事书写，仅以近十年的长篇为例，她发表了《赴宴者》（2006）、《金陵十三钗》（2007）、《第九个寡妇》（2008）、《小姨多鹤》（2008）、《寄居者》（2009）、《一个女人的史诗》（2010）、《陆犯焉识》（2011）、《妈阁是座城》（2014）、《老师好美》（2014）、《床畔》（2015）、《舞男》（2016）、《芳华》（2017）、《小站》（2020）。从作家角度，严歌苓持续拓宽“故国故事”的表现层面，在历史/现实、家庭/社会、个人经验/时代热点、既有困境/当下境遇等多重逻辑关系中进行转换；从作品角度，小说具有独特的问题视角和稳定的情感流向，特别是人物塑造的重点与叙事节奏的拐点，都经过作者的精心设计。

同样面对“故国故事”，“50后”“60后”从空间交错、史实并置中探索文化寻根，而“70后”华人作家更青睐从民间和都市面临的具体问题中讨论中国现实民生，从艺术元素的具象写照中反观中国文化生态，进而推演21世纪中动态化的“失根—寻根”所引渡的文化反思、文化接受、文化互通。“70后”笔下的“故国故事”更是出现关注对象的转移，即从仰视“父亲母亲”转向平视“哥哥姐姐”。可是“故国故事”又形成充满默契的漩涡，数量快速生产、新意反复消耗，“扎堆”现象反证出“他国故事”急剧收缩。受众的阅读经验依然定格在“新移民”个人奋斗史，移民一代“落地生根”后的生活经营，移民二代的当下诉求，无法从北美华文文学中获悉新情况和新问题。陈谦是思考“他国故事”的写作者，硅谷系列和教育系列，实时充盈着华文小说的题材类型，逻辑思维和科学思维的注入，推动美华文学与时俱进。张惠雯探测人心的底线和应对，我们无需将其作品细分出中国/他国，她只留意人类精神世界的体积与心理世界的容量。小说的精巧在于由即时的、疏忽间的念头与感受，生发出合情合理的选择。独特诗意是一种张弛有度的掌控力，即刻生效的情景感孵化沉浸式阅读。

我感觉创作者似乎更愿意经营故事，而感情的处理则相对匆促。“具体到人、到群、到世界，小说在刻画着紧张，宣示着矛盾，表达着对立，唯独不书写平庸。我姑且称之为平庸，是因为生活中的很多故事就是特别寻常的，平淡到写进小说里，甚至会让人觉得匪夷所思。陀思妥耶夫斯基曾说生活比一切构思都离奇，生活它在自然的发生，而构思难免人工的痕迹。”（戴瑶琴：《心灵隐秘地带的旧轨与新路》，《香港文学》2020年第5期。）大开大阖的中国故事，跌宕起伏，但“落地”困难；人物纷繁攒动，但女性人物比重太大，外国人形象始终模糊，甚至可以说，核心人物在身份、行动、经验上的脸谱化、概念化趋向已经显现。作品传达的表现欲较强，急切地想说出主题、技巧和立场，表明各种新发现和新探索无形中造成作品十分“紧张”，“真”也都被“急”给逐层剥离了。

文化选择

中西文化比较是北美华文文学无法绕开的议题，而继承与创新是创作者需要直面的“怎么写”问题。具体到“中国”书写，不同“身份共同体”的华文作家，事实是一种本能反应。新移民文学的前二十年，美华文学几乎都在重复“边缘”论题，在时间催化下，隔膜感逐级消减，近十年美华文学试图解决写作的“在地”性。袁劲梅在《老康的哲学》里曾运用“海岸”意象肯定文化差异的必然性，“明摆着，两条海岸线对不上。对不上的地方就是他们各自守着的那片海岸的特殊之处。”当前中西双向审视，其更重要的意义是“新移民文学”从“他者”（西方）反观“自我”（中国）的思考惯性被打破，转换为“自我”（华人新移民）观审“他者”（西方本土）的思路。

新世纪初的小说创作，美华作家曾为中西比较找到了一个源发于空间的落点——“交错”，它一度成为“新移民文学”的叙事范式，甚至存续在当前海外华文小说里。加拿大华文作家张翎因一部《交错的彼岸》成为“交错”的技术代表，需要明晰的是，“新移民小说”中绝大部分的“中国故事”实际都是“交错”结构，而张翎对于中西“交错”的运用主要集中于早期的三部长篇《望月》（1998）、《交错的彼岸》（2001）、《邮购新娘》（2004）。2017年出版《劳燕》时，她将空间交错（中国/加拿大）置换为人称交错（我/你/他/她），这一转变表示张翎将交错的形式性让渡于交错的协同性，即她借助人称交错，挖掘人心的不同面向。空间交错，虽然为学者提供了中西比较的研究便利，但拘囿住北美华文文学的艺术构思。AB平行式文化编码一度成为主流，差异的罗致覆盖共性的挖掘，文化互动后文化互鉴的内在向度，亟待强化。

在面向“中国”的时候，创作者找到了乡土。无论是小说还是散文，都有对故土的历史梳理和现实忧思。今昔对比成为最便捷的切入点，现代化对传统的介入并革新，逐步抹去乡土底色。张惠雯《垂老别》的推进层次及意境与痖弦的诗《歌》十分契合，人因昔日与明日、恋与死的追忆而感伤，而在她最新小说《昨天》里，透露出新想法，即不必今昔较量，曾经慰藉心灵的美好和良善，永不会变。陈河《碉堡》的“枪眼”是回到家乡的密道，它收藏着一颗“启明星”，以希望、信念和力量指引归途；张翎《廊桥夜话》的“桥”，不疾不徐、不悲不喜地等待现代、包容现代。乡土叙事收藏着每一位华人作家的故乡版本，宏阔深广的家国情怀，落实到寻常人家，就是人与家/故土的依存。

正如石黑一雄所说，有多元文化背景、渴望成就一番事业的年轻作家几乎会本能地在创作中寻根。他指出了“寻根”的必然性，而哈金则解决了“寻根”的方法，即“寻找自身的传统，缠住伟大的对手”。海外华文文学在中西文化比较中无法回避的最基础、最核心问题，就是如何理解并阐发中国传统文化。美华文学创作者对待“传统”出现两种明确思路：一是从中国古代史取材并演绎古人古事古物，如《甲骨时光》《李白传》《上古迷思》《凄情纳兰》《故国宫卷》《微云衰草》；一是中国近现代史的史料发掘和文学重构，如王鼎钧回忆录四部曲（《昨天的云》《怒目少年》《关山夺路》《文学江湖》）、张翎的《金山》《劳燕》、袁劲梅的《疯狂的榛子》、薛海翔的《长河逐日》。但从客观上看，我们自身的文化传统还没有获得扎实研究，艺术思考更只是浮光掠影地流转于形式。

波兰作家托卡尔丘克提出“星系”写作，“星系”的概念，包含有时空观、有包容度、有开放性。新世纪20年，文学思潮、文学社团、文学人物和文学作品，就如一个个星子，结构出北美华文文学星群，先行者在陆续离场，创作者不断消失、闪现、交接、聚合。应该说，相当数量的研究者会产生价值低判，是由于不自觉地设定潜在他者为整个中国内地当代文学；从本质上看，北美华文文学就是区域性的文学，怎可能持续、成批出现重量级作家作品？它所能呈现的是某几位代表性作家。拿局部和整体做对比，在逻辑上是不合理的。与此同时，创作者自然也需自行搁置“速成”的期待，因文学创造需要常年的积累与打磨。但美华文学经典化确立是一项很有价值的研究工作。

我想特别提起2000年出版的《中国留学生文学大系》，从某种程度上说，它也在为21世纪北美华文文学开篇。该书整理了过往的创作实绩，扶植了年轻的创作力量。如今我们再回溯其作品，更能捕捉住美华文学进阶，切实感受作家风格的突变、家国情怀的流变、题材热点的转变和艺术审美的渐变。

2008年初版、2018年再版的《异旅人》回归留学生故事，观照亚裔群体，他们不再失魂落魄，却难免荒腔走板。隔膜依然存在，他们因生命力过强或过弱，表现出与世界不够融合，“适度的强度、竞争、紧张感，既不可能让我无所事事，又不会把人累得只能拖着舌头喘气”（倪湛舸《异旅人》，上海文艺出版社2018年版）。“算了，装什么多愁善感，我是什么人自己还不明白吗？”（《异旅人》）“留学生”心态的转变，表现为由孤岛“谪仙”、丛林中伺机而动的猛兽，变为“冲着笼子奔跑的熊猫”。“明天一早，他们将学会五种以上的领带打法，再然后，学会放弃，解开领带只需一只手。”（《异旅人》）困境，在新一代亚裔留学生的世界里，是悉数接纳和果断取舍。坚持华文写作，说到底，是抵御遗忘传统的一条路径。

（“21世纪文学20年”专题由中国作家网策划）