中国画范畴里，以女性为题材的绘画在中国有着极为悠长的历史，但是以女性为创作者，表达女性形象、女性视角的绘画却不然。发展历史可以称为从古代“女扮男装”到近现代“女同男装”再到现在的“不再伪装”。贾方舟提出：“凡出于女画家之手，以女性的视角描绘女性生活及展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式的绘画，称为女性绘画。”笔者非常认同这一观点。大多艺术品是不带有明显性别特征的，本文仅以中国人物画作为“女性艺术”阶段性的评价视角，观察女性画家这一群体在中国画语境里体现出的独特气质。按时间顺序我将其分为20世纪50年代至70年代、85美术新潮与21世纪现状三个阶段，从题材、风格、画种特征、创作思维等角度进行分析。
总的来说，当代中国画领域女性艺术的发展是自我意识不断强化的过程，至今仍旧需要突破诸多囹圄，向前发展。
1.三阶段概述。从时间线索上看，上世纪50年代至“文革”时期，“妇女能顶半边天”被作为箴言悬挂。女性艺术家受到了极大的鼓舞与尊重，女性所塑造的妇女形象，多不施粉黛，被塑造得健壮伟岸、乐观单纯，体现出社会主人翁意识。但趋于男性化外观的女性弱化了性别特质，一定程度上隐去了性别差异，强调一种“绝对的平等”，其实这仍旧是一种女性价值的畸形演绎，妨碍了女性自我的精神世界显现，巾帼英“雄”，落脚点还是在夸耀“像男性一样的女性”而非真正的女性。
七八十年代，西方现代艺术思想涌入，新一批的女性画家生逢“85美术新潮”，把重点转向对于社会生态现状的考察。女性艺术家开始描绘更多现实生活题材，各个阶层女性的多面性开始展露，不再单是高大伟岸，兼容了女性的脆弱、敏感、挣扎等真情的流露。女性画家表露出对女性群体所特有的人文关怀、对女性生存状况的思考、对女性形象多元化的表达。女性艺术开始了从“无声”到“有声”的过渡阶段，女性自我意识与生活经验在画中展开。如周思聪笔下的《彝女》系列，富于人文关怀。场景介乎于荒岭之上，寒风扑面，老者白发飘扬。彝女的肤色黝黑，面部运用的皴擦笔法使她们看上去饱经风霜。似乎刚砍完生活所需的柴火，裹着抵御风寒的白袄歇息。一老一少，面容清瘦，凝视远方，眼里透出无尽的沧桑与悲凉。周思聪用强大的共情能力，与大凉山的女性产生了深刻的灵魂共鸣，如周思聪所言：“实际上我并不是在表现彝民，而是表现我自己。”她的现实主义主题创作，真诚地表现出女性所共同背负的社会与家庭的压力，生活的苦涩更加衬托出女性的坚毅，于悲情之中的清醒与沉着。
90年代开始至今，“女性艺术”这一命题被越来越多地重视。优秀艺术家有李传真、庄道静、颜海蓉、徐华翎等。对自我性别的认同接纳，承载更加多元的中国女性视角。中国女性艺术也开始有了“后现代性”，超离了写实绘画描摹具体物象的功能，富有象征意味，内容也不再局限人物、山水、花鸟这几个传统意义上的母题，女性艺术家更加敢于质疑、批判、打破常规。但同时，有些作品也呈现出急于消解前辈画家风格却有些难以自圆的状态。
2.题材选取。从题材上看，首先与所处的社会息息相关。例如我们发展中国特色社会主义，有着艺术家干部化、集体的主旋律创作等独特的生态模式。其次，表现的主体对于女性、儿童、老人的形象描绘偏多。我们很难看到一个女性人物画家不画女性，一是因为女性本身是极其浑然天成的美学题材，二是以女性的视角言说自我女性艺术家可以从中得到审美满足与自我认同，而不是作为审美的客体存在。“女性主义艺术”开山鼻祖朱迪·芝加哥认为：“主动地看自己与被动的观看是不同的，这种力量的产生来自于对自己性别有认识，对女性自身有了解。”这类创作一定程度上弥补了女性话语权的缺席。再之，题材的范式上形成了井喷式的发展，从历史回溯、神话题材、乡土社会、都市生活、抽象主义、解构主义等，都得以呈现。
3.风格特点。首先，中国画具有完备的艺术语言体系。南齐谢赫提出“六法”，至今仍为圭臬的审美准则，重“意象”而达“心画”。当代中国画在此之上“法变道不变”的陈规再造，也是责任与义务。工笔画家蒋采萍认为：“画家独特的艺术语言实际上就是画家的情感与技法、画材的综合体现。”当代女性艺术家在中国画领域的探索区域广，包容性强，开始了传统中国画颠覆性的“求变”。当代女性的中国画，不囿于陈规，更加强调构成感、装饰性的形式，趣味、写意性的线条，实验性的笔墨，颠覆性的用色以及扩充不同新型材料，应用不同技法。受西式造型基础技法影响，中国画融入了所谓“崭新”的光影观念，这点在水墨人物上体现得十分明显。但同时容易受数码照相技术、视像媒体影响，依赖摄影技术，而达成某种失真的“写实性”。
传统中国画多存在于纸面、绢面，颜色分水色与石色，空间布局以散点透视为主，空间编排。留白技巧等艺术特性为西画所不具备。一些评论认为“中国画受到传统的约束，表现上有所限制，女性的中国画又在这层规训上增加了女性的局限，所以不具有代表性”。我认为恰恰是因为中国画所具备的审美准则，特色的表达话语使得其区别于西画，东方女性之于西方女性又千差万别，女性执笔的中国画，更好地双重体现了艺术的独特性。
中国女性绘制的国画相对于西方媒介如油画、版画甚至实验艺术，都开启了“性别”和“文化”的寻根，而且其精神内核与表征之处也不无相同。如油画家喻红所举办的画展《目击成长》，表述自己及其女儿个人，记录生活经历中的点滴。一个是社会变革的宏大叙述，另一个是个体经验的自我表达，两个部分彼此参照，展示了处于剧烈现代化过程中的社会和个人的生存状态和精神风貌。这无疑是很多女性画家的倾诉出口而不分门类。国画、油画、装置、行为等等不应该作为当代艺术的既定分类，一幅作品也不应该被简单定义成是否具有“女性方式”。“女性艺术”只是阶段性的评价视角，中国画也未必需要重复西方女性艺术，如频繁出现的“血”“身体”“生殖”等意象。
4.创作思维。男女差异当然不可忽视，但两性在行为方式、思维习惯、能力差距上的鸿沟并非先天所定。如法国思想家西蒙娜·德·波伏瓦所说：“女人不是天生的，而是变成的。”女性并非天生就具有人们观念中的女性特征，如温柔内敛、多愁善感，甚至在智力方面逊于男性等等，而是在教育偏差、社会意识与文化传统的共同作用下形成的，使她们“变成”社会意义上的“女性”。再者，两性能力的差异并不像人们观念中普遍认为的那样大。美国威斯康星大学的心理学家扎涅特通过20年研究发现，男性与女性之间的相同点多于不同点。两性有着几乎相同的学习能力，在语言交流或非语言交流方面能力相当，都富有创新精神、渴望具备领袖气质等等。整个男性群体和整个女性群体之间平均水平的差异，远小于个体间的差异。
一些美术评论在描述女性绘画时会说：女性天生多愁善感，善于以细腻的心思去观察生活方方面面，却难以把握宏伟的、壮阔的叙事。或者分析她的作品，或者要看她是否有婚姻来评判她是否处于“幸福”的状态等等。无异于放大了性别差异，“画家”一词前面的“女”字似乎需要特别介绍，却忽略了两性在很多方面并没有差异。中国女性艺术家身处其中，同样会受到固有的思维影响。比如用线细致，用色清淡，人物形象温婉。当代女性其实理应不拘泥于这种普遍意义上的“风格”，如李传真具有油画质感的代表作《在路上》，浓墨重彩，质感粗糙，生动刻画了奔波的工人形象。当然，全然意图要向男性绘画的风格、题材等靠拢也是不合适的。
了解自己的生理特点，正视自己，才能敢言自己所想所感。徐复观在《中国艺术精神》中所言：“艺术，只有在人们精神的发现中才存在。”中国女性艺术家应当建立符合女性主体利益、有助于两性平等对话的审美体系。以中国画作为传统媒介的女性绘画，应该不拘泥于女性绘画特质的条条框框，抓住表达的权利。
5.展望。就我所身处的美术学院环境而言，女性画家绝不占少数。越来越多的新鲜血液加入，为女画家群体注入活力。当代女性艺术已不再局限于女权主义话题范畴。不可否认女性艺术家的生活仍面临来自各方面的压力，如平均体力的差异、远高于男性的生育成本、文化环境、社会处境等等。于中国画语境之中，需要女性艺术家认真观察，善于发现自我特质，表达独立人格，不要用“女性主义”做幌子，不要依附“男性审美”而抹去自我特色，单纯以“人”为出发点。要传承国画圭臬，用完备的手段实现情感表达，形成独树一帜的艺术面貌。