在四川美术学院迎来80华诞之际，四川美院美术馆组织策划了“与历史同行：四川美术学院建校80周年（1940—2020）”展。展览以造型艺术为主体，分为两大板块，由11个专题展组成。策展的基本思路是注重学统梳理，构建创作谱系；强调历史语境，重视地域特色，重点突出“文脉与历史”“传统与经典”，以及时代使命与当代视野。同时，希望通过历史文献、艺术大事记、系列公共教育与美育课堂、学术讲座等，让公众更立体地了解一所学院的创作历史，以及艺术家的创作与时代、现实及美术史之间的多重联系。

从线性叙事的角度，我们将1978年作为一个重要的分水岭，由此在时间上构成前后两个展览板块。在注重线性梳理的同时又要突出重点，因此，1940-1978年的第一板块由5个展览专题组成，分别为“理想先驱——四川美院初创时期设计教育文献展”、“川流不息——四川美院新中国建设时期的艺术创作”、“承传启合——四川美院中国画的实践与探索”“身份认同——四川美院雕塑的民族化探索”、“小人书·大境界——四川美院的连环画”。事实上，“川美”的创作历史一方面与院系设置、师资队伍、教学大纲、学生来源、人才培养模式、创作传统等直接相关；另一方面也会受到不同历史时期的政治诉求、时代使命、人文精神等因素影响。因此，多因素的共振、交融，以及艺术与时代、与政治的密切关联，使得这一展览板块主要以艺术社会史的叙事展开。

简要追溯“川美”的创办史可看到，20世纪30年代末起为初创时期。其前身为1940年的四川省立艺术专科学校，1950年底，学校调整更名为成都艺术专科学校。同年，西北军政大学南下重庆成立了西南人民艺术学院。1953年，两校合并成立了西南美术专科学校，至1959年5月26日，学校方正式更名为四川美术学院。

回顾四川美院早期的历史沿革与创作学统的形成，实质有三个重要来源：一是闪耀着革命光辉、秉承着“延安文艺座谈会”精神的西北军政大学的创作传统；二是本土力量，即来自成都艺专，并且主要是在四川从事创作与教学的艺术家；三是在抗战背景下，1940年代的重庆汇聚了来自中央大学、国立艺专，以及全国各地的知名艺术家，如徐悲鸿、傅抱石、林风眠、黄君璧等即在重庆生活、创作。在那个特殊的时期，吴作人、李可染等曾在四川美院（成都艺专）短期任教，而庞薰琹、雷圭元、张漾兮等，不仅是该校的正式教员，而且是早期工艺系、绘画系的开创者、奠基者。事实上，在四川美院早期的艺术创作中，来自延安鲁艺的传统、前苏联的“社会主义现实主义”创作方法以及伴随着留学欧洲、日本的教员所受到的欧美现代艺术的影响（如庞薰琹留学法国，沈福文留学日本），多元的知识结构与创作取向不仅推动了四川美院早期创作的发展，也可从一个侧面反映中国美术院校的“现代”之路及变革历程。在创作与教学方面，1940年代初，“川美”在设计教育领域率先践行“美化人生”的理念，主张设计应服务社会、服务民生，同时，主张用艺术唤起民众的爱国热情、以鼓励积极投身新中国建设为办学初心。

新中国成立后，在构建国家意识与文化主体性以及院系调整的背景下，四川美院秉承社会主义现实主义与革命浪漫主义精神，围绕“社会改造”“新中国建设”等主题，创作了大量体现时代变革的作品。特别是1950年代至1960年代中期，美院在追求文化现代性、艺术民族性的过程中，逐渐探索出了一条融汇古今中西，具有民族与地域特色的创作之路。譬如，在油画领域，既有“马训班”（中央美院马克西莫夫油画训练班）的传统（即推崇苏联社会主义现实主义的创作范式，表现重大历史题材，关注社会现实，注重作品的时代性与叙事性），同时，受到“博巴班”（罗马尼亚画家埃乌琴博巴在原浙江美院举办的油画训练班）的影响，以夏培耀等为代表的艺术家，重视对艺术本体、艺术语言的探索，追求形式的独立与语言的自律。在国画领域，冯建吴、李文信等艺术家，将传统的笔墨表达与革命的浪漫主义传统有机结合，创作了一批反映时代风貌的作品。在雕塑与版画领域，四川美院的艺术家们深入挖掘西南地域与文化经验，从民间艺术中汲取养料，不断为学院的艺术语言注入文化内涵。特别是1960年代初，雕塑系的师生向大足石刻学习，向民间艺人学习，不仅超越了前苏联纪念性雕塑的叙事与审美习惯，而且，真正地实现了雕塑语言的民族化、大众化，其中最具代表性的作品便是集体创作的大型群雕《收租院》。

在本次展览的第一板块中，还有一个崭新的连环画专题“小人书·大境界”。该专题不仅展出了许多珍贵的文献、手稿，及不同时期的代表性作品，同时也为四川美院的绘画创作勾勒出了另一条发展脉络。

展览的第二个板块围绕1978-2020年的创作展开，集中展示了改革开放以来四川美院的创作成果。具体由“时代强音”“现实关切”“传统再造”“语言之思”“意象生成”“实验之维”6个专题组成。1978年以来，伴随改革开放带来的社会转型与思想解放，既为四川美院的发展赋予了历史机遇，也提供了艺术与文化发展的土壤，并且，其后的1980年代，四川美院的创作开始进入了黄金时期。“时代强音”这个单元集中展示了1979-1984年间的一些代表性作品，如王大同的《雨过天晴》、高小华的《为什么》、程丛林的《1968某月某日·雪》、王亥的《春》、朱毅勇的《山村小店》等。四川美院当代绘画的崛起，起点是1979年在庆祝新中国成立30周年举办的“全国美展”上出现的“伤痕”题材。1980年代初，“伤痕美术”开始向“知青题材”嬗变，再后来是1984年第六届全国美展上涌现出的“乡土绘画”。从“伤痕美术”“知青题材”“乡土绘画”再到“少数民族题材”的转变中，出现了两件具有里程碑意义的作品，一件是罗中立1980年创作的《父亲》，另一件是何多苓1981年创作的《春风已经苏醒》。与此同时，这一单元还展示了四川美院近年来在主题创作、国家重大历史题材领域的一些代表性作品。总体来说，“时代强音”这个展览单元体现的是改革开放以来，四川美院的创作如何关注现实、把握历史与时代的发展潮流，强调人文关怀，用作品去言说、表现时代所凝聚的文化精神。回望历史，不仅让我们领略到四川美院的绘画在1980年代的艺术追求，而且也能感受到其内在的精神与人文力量，以及它们如何构筑了四川美院当代绘画的人文传统。

在6个展览专题中，“传统再造”具有不可替代的意义。实际上，2010年前后，中国艺术界曾掀起过新一波“回归传统”的浪潮。传统重新引起当代艺术家的关注，一方面是在全球化语境下，中国需要审视一个民族国家应具有的文化身份与文化主体性问题。同时，对传统予以新的构建也与新历史时期国家的文化发展战略相契合。倘若从文化生态学的角度考虑，传统应是“四位一体”的，它体现在物理形态的器物层面，体现在实践与交往的身体层面，体现在伦理与规范的制度层面，体现在审美与气质的精神层面。于是，在当代语境下，传统所面临的问题就是如何转换与如何再造。对于艺术家而言，一方面需要不断向传统学习，挖掘与吸收传统中的精华，尤其是在创作中要对既有的视觉资源进行当代性的转译。另一方面，需要立足于时代与本土的文化语境，让传统在新的叙事话语、审美体系、美术史的上下文中，绽放和生成新的价值。此外，这一单元还集中展示了四川美院的艺术家在此领域的创作成果及所做探索。

当然，“川美”在创作领域所取得的突出成绩与美院长期致力于学科建设和教学改革也密不可分。1950年代中期，四川美院不仅顺利完成了院系调整，并且，以美术、设计学两大学科为主体，逐渐完善了自己的学科结构，建立了自身的人才培养模式。改革开放以来，在思想解放的背景下，四川美院的教学与创作积极探索、锐意进取，形成了鲜明的体系与特色。彼时，院长叶毓山先生坚持“用创作教学带动基础教学”，率先提出了“出人才，出作品”。为了鼓励学生投入创作，学院还专门设立了院长基金，对那些通过了“看稿会”的学生提供经济与创作上的支持。

就四川美院在创作与教学上取得的成果，华君武先生在1983年曾这样比喻：“为什么一个学院如此集中地培养出一批一批的创作家，真好像割韭菜似的，割了一茬又一茬，又鲜又嫩。”在华君武看来，可喜的创作局面的形成，一方面是因学院鼓励创作，激发了学生的创作热情；另一方面则得益于艺术家对时代的关注及其真切的现实生活体验。

1980年代中后期，“师生平等，创作自由”的理念在“川美”备受推崇。为了支持学生创作，搭建展览平台，“川美”从1985年春开始，出现了由学生自发组织、筹备的“自选作品展”。至1989年冬，该展共举办了12届。所谓“自选”，就是“展品不拘内容和形式”，由学生“自我审查、自己装潢、自己布置”，后来还加上了“自己组织研讨会”。实际上，在四川美院“新生代”的艺术家中，如忻海洲、郭伟、沈晓彤等都是在“自选展”中崭露头角的。至1990年代中后期，以油画系、雕塑系等系科为代表，“川美”则在教学与人才培养模式上进行了大胆改革，推出了工作室制和导师制。

进入新世纪以后，四川美院也迎来了新的发展时期。在老院长罗中立先生的积极推动下，一方面我们完成了老校区的搬迁，建成了生态优美、风格独特的虎溪新校区（其中一个重要的项目，是将虎溪公社作为川美师生的工作室，使其成为川美的“创库”）；另一方面，学院致力于建设一流学科和一流专业，鼓励青年学子投入创作，搭建了以“青年驻留计划”为代表的一系列学术平台。近年来，“川美”在“双一流”的建设中取得了不斐成绩，同时，在院系调整的基础上，亦对现有资源进行有效整合，引进了优秀的青年教员，在巩固传统优势学科基础上大力发展新兴学科，建立了10多个省级科研平台与创新创业基地，加强跨学科的合作，探索新的人才培养模式。

当然，仅仅通过一个展览来反映四川美院过去80年的艺术成就是远远不够的。事实上，当形成一种主导性的叙事或者主流的艺术叙事话语的时候，一些潜在的、边缘的、非主流的现象就会被忽略甚至被遮蔽。本次展览以“与历史同行”为题，一方面展现四川美院的艺术家如何贴近时代，关注现实并敏感于现实，将个人的文化诉求同中国的社会转型与文化现代性建设密切联系起来。譬如，“伤痕美术”体现了改革开放时期的思想转变，“乡土绘画”表现了中国从农村经济体制改革出发寻求现代化的进程，“生命流”体现了1980年代的思想启蒙与个体反思，“中国经验”应对的则是全球化语境下的中国文化身份问题等等。正如在本次展览前言中，庞茂琨院长提出的殷切希望： “希望以此次展览为契机，我们将进一步紧跟时代发展、把握人民需求，以充沛的激情、优美的旋律、感人的形象创作出更多反映时代的文化精神，贴近人民艺术与文化需要的优秀作品。”但另一方面，我们也需要说明的是，像1980年代在重庆举办的“野草画展”（参展艺术家主要是四川美院的师生），“新潮美术”时期出现的“自选作品展”，1990年代后期的实验艺术与行为艺术，以及2010年以来四川美院在公共艺术、社区艺术及各种“在地性”艺术项目中的成果，在本次展览中并没有得到充分展现。然而，这些潜在的、非主导性的艺术现象往往更有张力，更有可能性。艺术史的魅力之一，就体现为“潮流之中”与“潮流之外”在特定时期的互为依存与相互转化。对四川美院的创作生态与传统而言，其魅力也在于，它不仅有时代的担当、有强烈的使命感，而且也体现出了对“潮流之外”艺术家与艺术现象的接纳、包容与尊重。