屈原的楚辞名篇《九歌》，萃取自先民的祭祀乐歌，保留了原始的神话素材，更饱注了诗人的个人情感。诗中有生、死、太阳、河水和云，还有恋爱的男女，甚至还有山谷的回声。

2020年初，《九歌》带给我宽慰与信心，也引起我新的创作念头。因为对神的注视，实际建构了先民的自我，呈现出他们突破恐惧、与“灾难”“死亡”等对象交流的意图。屈原则以幽奥瑰丽的语言、高亢孤傲的气质，将其深情昭示。这种“对话”“突破”的强烈意志，成为话剧《九歌》创作的开端。

写作之初，我曾理所当然地写着古代故事。但最终，我接受了来自屈原的浓烈的超现实思想，原诗的大司命、少司命、湘君、湘夫人、山鬼、河伯等哪里是什么远古神祇，分明是出现在当代的你我。于是，我将古今同台呈现，并尽可能地保留原诗中意识空间的快速流动、甚至跳跃的特征。话剧每一幕都分别用两场戏构筑两条叙事线索：少司命、湘君，两个女孩从索取、仇恨到相互理解；另一重则用众神的死亡驱动全局，在王与神的争夺中，人间灾难无休止地贯穿，直到人不肯停留，奋力向前，重启新生。而连接两个时空的，是爱人之间的誓言：永不分离。

话剧《九歌》写于疫情期间，事实证明，无论东西南北、无论贫穷富有，全世界能因为同一原因而情绪共振。相比日常生活，可怕的病毒反而更具连接所有人类的能力，最大程度地激发共情，在特定的时候形成一个共同体。这个巨大的共同体，名字叫“恐惧”，它带来的首先是分离——不仅有可见生命的消失，还有心灵之间的隔绝。面对病毒正面攻击的同时，也应该考虑到心灵隔绝所造成的次生灾难。后者更具破坏力，更长久，也更容易被忽视。比如，面对恐惧，人太容易屈下双膝、停下脚步，把命运让渡给未知的黑暗——自私的逃避、凶残的抢夺都会出现。但是，当人性的阵地后撤到无可退却，最后的人性根底，一定是“前进”。即使剧中的神盲目地沉迷于自我，但人始终能克服恐惧、拒绝诱惑，重启追求的脚步。甚至在前进时，人也没把神排除在“连接”之外。灾难带来的痛苦，本身就是人们前进的原因。

我从未想过话剧《九歌》能排演，当时仅仅是我自己真的需要写它，因为在巨大灾难的冲击下，我是多么希望写一个饱受苦难的弱者不必受到指引，依靠人性去突破困境的故事。再强大的力量也会不堪一击，这是定律，而人间真正可贵的是：以残缺的我，拥抱残缺的你，彼此理解、携手前行，这比“神的降临”还要神奇。

当然，这种“无目的”也使剧本有些任性。比如，我尝试只保留人物关系变化那一刻，试图使每场戏之间出现一种谜面与谜底的观感。比如在角色身上埋藏秘密，以营造危险感；再比如把夜店、求婚、游乐场、病床、杂耍演员等元素排列在一起……我以为这些都会成为搬演的巨大障碍，没想到，进入排练场后，它们中的一部分反而成为戏剧情境的决定性瞬间。我只是提供了人物关系，但这些元素散射出的想象，带来了想象空间，丰富了此剧的全貌。

有人用在大海中游泳来比喻莎士比亚——“我喜欢它，我知道它是好的。但是，实在很抱歉，我不想进入”。对我而言，楚辞《九歌》和当下时代其实也是这样。一个太古老，一个太切肤，令人向往，也令人恐惧。但我闷头跳了进去，试图亲手拍击属于此时的浪声，一如话剧《九歌》，这细小的一串浮沫。