中国传统多声部音乐是中国传统音乐不可或缺的组成部分。对存在于我国传统音乐各门类中的多声表现手法进行深入研究，也就成为传统音乐研究的重要部分。1950年以前，中外音乐界一直不重视甚至否定中国传统音乐中有多声部音乐形式。其实，只要仔细聆听中国的民歌、器乐合奏、说唱和戏曲音乐等，就会发现这些音乐并非都是齐唱、齐奏性的单声部音乐，而是单声与多声共存于一体的。其中蕴藏着丰富且独特的和声材料与多声织体形式。只是由于传统音乐多以横向的线性进行为其主要表现方式，而欧洲音乐以纵向异音叠合为主要表现方式，二者在多声思维方式与多声组合方式上不尽相同而已。

20世纪50年代之后，乐界已对中国多声部民歌进行了全面系统的研究，将传统多声部音乐建设为中国传统音乐的一个分支学科。樊祖荫先生与多位年轻学者共同撰写的《中国传统多声部音乐研究》便是首部力作。樊祖荫对现存中国传统音乐中多声现象所做的开创性研究为我们重新认识中国传统音乐提供了一种思路，其提出的诸多创见与研究方法，值得学界予以重视。

“多声”现象对中国音乐理论研究的启示。樊祖荫在《我国民间多声与西方近现代音乐》中将中国民间多声音乐结构形态与西方近现代音乐中从民间素材中提炼的和声手法相比较，指出二者间的“相似”与“相通”，认为中国作曲家“完全可以立足于民族的传统基础之上，结合近现代音乐技法加以更新和再创造。”樊祖荫在对中国民间多声部音乐中的和声特点深入研究、回顾之后，对中国传统音乐做出整体性研究思考，于2012年成功申报了国家重点课题，分别以民歌、器乐和歌舞、戏曲、说唱等四大板块全面详尽地进行专门研究，最终将中国传统音乐“多声”研究推向更新高度。《中国传统多声部音乐研究》的成功出版，着实显现出先生60多年来在该研究领域的执著。

“多声”在中国音乐理论中的双重含义。20世纪50年代初，从对侗族大歌的“多声”发现起步，各种调查报告的陆续发表，到20世纪八九十年代研究领域的拓展，特别是民族音乐学的传入，让学术界逐渐冷静下来，转向“多声”背后的故事，更多地思考历史背景、文化观念，中西概念比较、界定等一些具有争议的问题，并得出“中国传统音乐的多声形态是在中国特定的文化背景中形成的，凝聚着中华民族的文化精神。而这种文化精神——儒家的‘中和’思想便体现出我国传统音乐中重要的多声观念。”

近些年樊祖荫以长达半个世纪的多声部音乐研究为基础，不囿于长期研究的墨守成规，是对多声部音乐研究多年积累的丰富经验与有效方法的承袭与坚守。《中国传统多声部音乐研究》的成功出版，是对多声部音乐研究更深层次的探究，同时也为构建中国音乐理论体系、促进本民族传统音乐形式的全面发展奠定了基石。

“多声”是中国音乐理论研究的新视角。在中国传统音乐形式中，音乐的基本构成方式与表现方式都是单声部与多声部共存的，只不过其多声思维方式与多声形态特征不同于欧洲音乐。《中国传统多声部音乐研究》坚持立足本体，从“多声”的视角将传统音乐从个别到一般进行了整体性研究，厘清了各音乐类别中多声部音乐的独特构成规律，第一次把存在于不同传统音乐形式中的多声部构成方式与表现形式，作为一个整体和中国传统音乐不可缺少的组成部分加以观照研究，提出了中国传统多声部音乐乃至整个中国传统音乐的思维特征及相应的形态特征等，不仅有助于对中国传统音乐的全面认识，也有助于对中国音乐理论体系的总结与构建。