六年前的深秋，我和柴福善一道参加迁西青山关采风研讨的活动。在攀爬野长城的陡峭山道上，在畅谈写作感受和文学态势的那间灯光有些昏暗的会场里，在石砌的老城堡、老门楼和平房小院间出入游走时，福善先生一头齐整的白发、瘦削干练的身姿、轻快敏捷的登山步履，以及特别谦和朴实的话语神情，都给我留下了极深的印象。

论年龄和文龄，福善先生都是我的兄长辈。但自相识起，他就视我为朋友。时隔几年，我已记不清我是用了哪些言不及义的空洞说辞，来回应福善先生有关文史两种写作的思考和困惑的。一直清晰如初、不曾消退或淡忘的，只剩下对一位愿意跟我诉说他深耕写作近40年的甘苦得失的文坛兄长，将心比心、惺惺相惜的一份共感。实际上，福善先生所说的这种“写历史，为社会所需；写文学，则为心灵所愿”的情怀和心结，又何止是一个行当或一个地方的一个人所特有的。

为职业、为社会的写作和为心灵、为自我的写作，照理讲，完全可以相互激发、相得益彰，但实践中，却往往两难，甚至两相冲突。即便是以文学创作为本职的专业作家，也常会面临命题和自选题两种写作机遇并现而相悖的局面。至于不以文学创作为本职的大多数作家或文学创作爱好者，他们在文学创作道路上的每一步跋涉，归根结底，其实都是克服了向内和向外、为人和为己这两种写作取向相悖状态的结果。往深处和远处想想，这也许正是有价值、有意义的文学创作赖以生发的常态土壤。纯而又纯的单色调和单向度即使真的存在，失掉了杂色的参照和反向的张力，它们的纯多半也只能幻化成悬空的虚无。

所谓文与史有异、文学与非文学不同的说法，终究只是一层名目之障和意念之隔。与其依着抽象的定义，把这些异与同的界限划分得像门墙内外或壁垒两边那么森严，倒不如尊重代代传承的写作实践惯例，把文类之别和文体之辨，视为写作者在行久致远的笔耕进程中抵达的不同纵深和不同境界。看破了这一点，无论是为社会所需的写作，还是为心灵所愿的写作，都同样可以沿着从内心出发的方向，形成小我和大我彼此贯通、个人和社会融洽对话的独特风貌。借用时下流行的一句话，这样的追求，也就是要把作品写在大地上。

《泃河的波光》书如其名，正好像从土地中生成、又在土地上流淌的一条河。河水所经，作者生于斯、长于斯的家乡平谷和游踪所及的东西南北各地，还有作者的家族至亲和文坛前辈，以至作者钟情写作、沉湎读书的似水流年和种种感怀，都描绘、陈述得历历在目，清晰分明如展观画卷，从容亲切如同席晤谈。

全书六七十个篇章中的前30多篇都属于游记。在现当代散文创作流变的大潮中，越到晚近，游记越偏重凸显主观感触和渲染自我色彩。与这种风尚截然相反，福善先生的游记多采客观材料，取著史实录似的直书笔法，初读时，不免会觉得过分板正、过分冷峻。读后再回味，对文中所记述的景致风物和乡俗民情的印象，反而异常鲜明、异常深刻。从这种写法中，恰好可以感觉到，福善先生大半生从事乡邦文献的搜集整理和考证研究工作的职业素养，已经熔铸进了他的散文创作，积淀成一种个人化的艺术风格和精神品质。

对一位凡事讲求以史为证、以实为据的资深的史志撰写者和文物勘察者来讲，他铭记和传述某时某地某人的最诚恳、最真挚的方式，就是尽可能详尽地归集实据，然后尽可能确切地据实道出。舍此之外，婉曲的修饰、主观的投射、自我介入其中的演义点染，都属多余的累赘，只会遮挡或覆盖他想再现和定格的那些人事景物的本色本相。这样的做法落实到具体创作中，或与传统美术中的工笔画法有些类似，用于记人叙事状景，易得形神兼备、纤毫毕现之胜，却又难有写意留白、牵引神思的袅袅余韵。好在《泃河的波光》中，作者追念父亲和速写他与王蒙、林斤澜、张中行、刘恒几位作家交往片段的几篇精粹之作，已从侧面显示出他在散文创作上还有举重若轻、即小见大的另一副白描笔墨。

临近全书尾声部分，《西厢笔记》等一组解读中外名家名著的书评书话和作者回顾自己文墨生涯的《三个十年絮人生》等几篇夫子自道之作，前呼后应，颇有“君子终日乾乾，夕惕若厉”的振奋感和紧迫感。十多年前，福善先生已届知天命之年，各体著述累积甚丰，行文走笔也早就轻车熟路，却还忙里偷闲悉心研读外国文学经典，并且认真写下读书札记。《泃河的波光》收录这些印迹，不只有为作者个人的读写经历系年存证的意义，对文友和读者，也有显而易见的励志共勉之意。