《吉祥如意》上映后，有这样一种声音：大鹏拍《吉祥如意》是在“消费”家庭苦难。甚至连带的，春节档当之无愧的黑马《你好，李焕英》也被一些人指责为投机。两位导演不约而同地将自己的家庭故事搬上银幕，而且都因为取材自个人经历被指责为“消费”。两部电影为何会遭受这种伦理上的责难？为分析此种现象，可以将之与文学作品作比对。
在文学领域，作家再怎么深刻地剖析自己的出生、完整地呈现原生家庭的问题，都不会遭受类似指责，但为何类似的情形换置到电影里，就无法被理解了呢？
电影的视角潜在地具有一种客观性，这是由摄影机的物理属性决定的。《吉祥如意》如果是一部纪录片，责难是可能存在的。大家所谓的“消费”家庭苦难的责难，实际上建立在家庭成员公开家庭私密影像这个动作之上。但事实上，《吉祥如意》并非一部真正的纪录片，它既有纪实的部分，也有虚构的部分。因此如果要将其归类，它其实是虚实结合的剧情片。
《吉祥如意》从短片《吉祥》发展而来，由两部分组成：一部分是用纪录片的视听风格拍摄剧情片，即短片《吉祥》；另一部分是剧组人员拍摄大鹏怎么拍《吉祥》，也就是《如意》部分。两部分以大鹏在中国电影资料馆放映《吉祥》的映后谈为契机衔接——一位女性观众问大鹏拍摄短片《吉祥》的缘起是什么？大鹏在现场陷入沉思，从而回忆起姥姥在医院病重的场景，以及他回到家乡拍摄《吉祥如意》的过程。
《吉祥》原本讲述大鹏与姥姥两人之间的亲情往事，大鹏打算让演员刘陆来扮演他，而不是我们在成片中看到的三舅女儿刘丽丽。这个计划因为姥姥的突然病危发生了转变，大鹏于是把故事的重点放在三舅王吉祥和女儿刘丽丽身上——三舅当年在油田工作，是家里的顶梁柱，对亲人非常照顾，不想中年得病，脑子痴呆，妻子带着女儿离开了他。三舅只能和姥姥两人相依为命，姥姥病重后，三舅失去了依靠。
十年未露面的女儿的再次现身为整部剧情片提供了戏剧点。她既是来给姥姥送终的，也是来解决父亲何去何从的问题。这个类似于局外人的女儿“闯入”这个家庭，揭开了和谐表象背后的龃龉和矛盾，丽丽身份的暧昧性启动了电影的叙事马达。《吉祥》的戏剧点聚焦在某一类东亚电影特有的家庭困境上，与小津安二郎的《东京物语》有异曲同工之妙。《东京物语》讲述父母到东京旅行，被成家的子女推来攘去，最后由没有血缘关系的前儿媳妇收留。
《东京物语》故事的深刻性在于它揭示了东亚世界共有的家族困境。父母辛苦抚育子女长大，子女理应负有抚养年老父母的责任。但事实上，当子女各自成家立业，孤苦的父母可能落到无处可去的境地。子女并非不愿意抚养父母，只是不想单独抚养父母，希望能共同分担抚养父母的责任。而亲情上的分担是极难公平的，电影《喜丧》和《春江水暖》也涉及到了这个主题。
大鹏的聪明体现在角色的设计上：通过让专业演员刘陆扮演丽丽，成功地在纪录片的框架里融入了虚构的元素，从而抹去了电影彻底私人的属性。观众之所以指责《吉祥如意》，原因正在于大鹏将个人的家庭故事公之于众，将创作动机建立在对家庭苦难的“消费”上。但《吉祥如意》并非一部彻底真实的纪录片，它的内里实际上掺入了虚构的元素，从而消解了整个故事的真实性。
由此看来，是虚构这个魔法让家庭电影的伦理问题得到解决。《喜丧》《春江水暖》都取材于真实的家庭故事，也都没有引发相似的伦理责难。原因正在于两部电影的剧情其实经过虚构处理，而与现实生活不能完全等同。同样，《你好，李焕英》的内容虽然取材自贾玲的家庭生活，但电影里的内容经过艺术加工后具有了虚构叙事的质地，是一次完整的影像艺术创作。
与此相关的是近年来广受好评的电影《四个春天》。它原本仅仅是导演在日常生活中拍摄的家庭录像，但最终变成了电影进行了公映。观众在看《四个春天》的时候也许真切地感到一种尴尬：太私人了，好像在窥视一个普通家庭的日常生活。作为家庭影像，导演采用绝对客观的视角从而隐藏了自己的身影，如果导演能在电影中加入类似于旁白这种能表明创作者乃是家庭一员的设计（这种手法类同德国导演赫尔佐格的主观式纪录片），整部电影会变得非常不同。但很可惜，导演始终躲藏在摄影机后面，于是让观众有了窥探的羞耻感。这才是触及家庭影像伦理问题的原因所在。
而回归到文学领域，与讲述个人家庭故事类似的文学类型是自传或回忆录。自传、回忆录在出版后，能为大家所接受，而不受到类似于电影的指责，原因还在于主观与客观之间的分野。文学本身就是主观的产物，当作者在自传或回忆录中以第一人称的视角表达私密的个人情感，作者愿意为他的讲述负起全部责任。电影却并非如此，电影的视角永远是客观的。当电影以纪录片的形式讲述家庭故事，如同文学以第三人称视角谈起往事，给人一种客观且疏离的感觉。而虚构的介入则瓦解了银幕上所呈现人物和发生事件的真实性，如同文学中的自传体小说。自传体小说是虚构小说和非虚构自传的结合物，为作者表达私密情感赋予了合法性。从该意义上说，《吉祥如意》并未困守于家庭题材电影的伦理困境之中，而是有其叙事探索与影像呈现的独特意义的。