当我们谈论长篇小说，我们谈论的是小说中的故事、命运、人物和思想，当然更包括这些要素如何在名为长篇小说的文体中被巧妙、有效地充分实现。一部长篇小说的生发点，不同的写作者自有不同的偏好与习惯，比如余华在《虚伪的作品》中曾转述李陀的一句话，用来表达自己的写作理念：“首先出现的是语言，然后引出思维方式。”而在很多作家那里，结构往往成为一部长篇小说出发时的重要起点。作为长篇小说整体审美表达的结构，它通常对应着长篇这种“重文体”所背负的“整体性”“总体性”期待，我们甚至可以说，某种意义上长篇小说就是结构的艺术。和中短篇相比，长篇小说的长篇幅与大容量，负载的往往是较为丰富繁盛的人物和事件、较长跨度的岁月与历史，以及更为复杂的思考或观念理念。而要把这些庞杂、丰富、无序依照叙事意图妥善安置在一部长篇小说中，叙事立场、叙事策略和叙事目的都得以有效实现，结构的巨大作用就显现出来了。对于长篇小说来说，作为筋骨和支撑的内在性的结构，既是技术问题，也是思想问题——写作者以怎样的结构来进行文本呈现，往往或隐或显暴露着他们从整体上去考量、思虑和把握书写对象的能力，以及个体性表达世界的独特角度，比如余华的《第七天》、贾平凹的《带灯》、徐则臣的《耶路撒冷》、刘震云的《我不是潘金莲》等这些引起广泛关注和讨论的长篇小说近作。有时长篇小说的结构甚至就是一个作家面对现实世界的基本立场，想想看《尤利西斯》和卡夫卡那几部没有结尾的小说。

《有生》是小说家胡学文新近出版的一部50余万字的大部头长篇小说，它力图呈现的是塞外中国的百年家族故事与乡村图景——这正是新时期以来长篇小说叙事偏爱处理的历史与现实经验，更是对写作者最富诱惑的召唤和最具难度的挑战。有评论家把《有生》称之为“乡村版‘清明上河图’”和“农村人性百态的百科全书”，由此可见小说中百年乡村景象的吞吐之大。所以，胡学文必须找到独属于自己的长篇小说结构，足以承载百年叙事之开合的熨帖而独特的节奏，从而实现自己的叙事野心——“对于一部小说，特别是一部长篇小说，我认为它最重要的意义，不是阐述了什么，而是提供了可供阐释的空间，这个空间要足够大，能从多个角度去阐释，从现当代以来关于中国乡村伦理的、文化的、政治的等多方面去阐释”。胡学文创造性地设定和使用了 “伞状结构”，也由此获得了一位强有力的叙述者，轻盈而深沉地去实现“四两拨千斤”的视角力量。

所谓“伞状结构”，是从叙事视角来说，除了以第一人称叙述者出现的祖奶，文本中还有第三人称叙事的五个视角人物——麦香、喜鹊、如花、杨一凡和宋慧。他们都是祖奶接生的，也因此与祖奶或多或少或远或近地始终发生着关联，他们的故事、命运，他们的人生图景，分布在四面八方又始终围绕着祖奶，且通过她获得或显或隐的关联。祖奶的第一人称叙事是主干，另外五位视角人物的叙事是次一级散发性地环绕在主干周围，就如同伞柄和伞布。在创作谈中胡学文自述这是自己偶然间妙手偶得的小说结构。从另一个角度看小说还是双线叙事，一条线是在祖奶回忆和意识中往事的弥散，另一条线是“倾诉”中村庄里人们自己抖落的前世今生和隐秘心事。两条线通过文本的单双章设置而自然形成，它们各自伸展并偶有交集。结构的选择和设定透露着作者对自己所处理的题材和经验的基本理解，在这种结构中，当下讲述与历史叙事互为映照，人物之间相互印证和抵消，塞外乡村的百年景象渐次浮现和清晰起来——既是现实的，也是精神的。

在这个结构之下，祖奶乔大梅自然就成为了这部长篇小说的主要叙事人，成为了文学之笔切入一个村庄、一个世纪的入口。经由祖奶乔大梅的视角，在其一天一夜的回忆性讲述中，读者进入《有生》的文本世界，进入宋庄，这个中国塞外村庄百余年的历史与现实画卷徐徐展开。有意思的是，《有生》中祖奶视角的叙事时间设置，让我想起《尤利西斯》，同样在用24小时去呈现繁盛丰富的历史与现实，文本面貌却又是如此迥异，这似乎可以作为阅读和阐释《有生》的一个有趣的角度，篇幅有限，这里不做展开。作为“塞外最有名的接生婆”，祖奶“一生接引一万两千多人”，亲手助产和见证了一个又一个崭新生命的到来；而顶着“这孩子命……大”的预言出生的乔大梅，又在百岁人生中亲身经历了身边几乎所有亲人的死亡，目睹着世事沧桑和岁月变迁。超出常人的死生之间的切身经历，使得祖奶被赋予了一种现实逻辑上的传奇性，她被乡邻逐渐神话和膜拜，成为超力量的化身；同时也充满文本逻辑上的戏剧性，人物自身的矛盾和撕裂反而成为文本的巨大张力。小说开篇，百岁有余的祖奶正是在不会说、不能动的状态中，高速运转着自己敏锐的听觉和回忆功能，以自己历经生死、了然通透而又充满悲悯的心智和心境，去讲述着百年来这片土地上的起伏与生死。正是在这个意义上，作者说“她是宋庄的祖奶，她是塞外的祖奶”，她是历史风尘的见证者，经由这一视角的观照、理解和讲述，文本中的百年家族史既获得了具体、细微的景观性和血肉感，同时又具有辽阔、深远的超越性。

当然，找到一个美妙的结构，并不能保证一部长篇小说的成功，一个坚固而赋予独创美感的基架，还需要进一步枝繁叶茂、血肉丰满。吴义勤在《长篇小说与艺术问题》一书中曾指出，当前长篇小说面临“思想”大于形象、理性压倒感性，以及技术与经验的失衡造成的文本中感性经验的匮乏等诸多危机和困境。是的，一个作家思考的深度与广度、艺术上的创造性，终究要落到文本的形象和情感中来实现。作为文学写作，小说究竟应该在哪个精神层次上去实现时代、历史、人性等的讲述？我想大部分人所谈论和期待的小说，尤其是长篇小说，还是通过故事和人物来呈现自己的发现与思虑，是通过影响读者的感情来进而影响他们的理性认知与价值判断。

《有生》之前，胡学文的小说一直专注于中短篇、特别是中篇小说的写作。那些生活在乡村和小城镇的人和事，村夫农妇、基层办事员、个体小老板等等，往往在胡学文的小说中充当着绝对的主角。他笔下的人物，大都是中国农村最普通、最老实的那种人，貌不惊人、语焉不详，不打眼、不折腾。他们没有太多的宏图壮志和远大人生图景，只想平安、本分地过小日子。然而命运未必会因此而厚待他们，该碰上的磨难、该遇到的坎，往往会在某一瞬间不期而遇不请自来。胡学文对他笔下的人物往往很“虐”，他精心构建了一次次命运的无端来袭，把那些抵抗力量不够、心理准备不足的小人物们瞬间击倒；而猝不及防之后，貌似不堪一击的他们慢慢地站起来，定住了神、稳住了气，以自己的方式开始了迎难而上的绝地反击。除了受苦遭罪之外，他看到了小人物面对人生厄运时内心激发出来的反抗力量，那种躲在角落里隐藏着的坚韧。在这个过程当中，胡学文淋漓呈现了小人物的善良、宽厚、淳朴，当然也包含着怯懦、狭隘、狡黠，底层社会的本真良善与藏污纳垢。小说的力量由此生发和激荡，叙事张力、人性内涵和文化历史反思，水乳交融地渗透笼罩在文本的字里行间。可以说，在中篇这个更适合“故事”的文体和体量中，胡学文的情节铺陈和推进能力愈加炉火纯青。《有生》的广受好评，除了“史诗”“厚重”这些长篇小说通常约定俗成的内在规定性之外，我想一定程度上来自作者多年中篇写作历练出来的故事讲述能力与人物塑造功底。当扎实绵密的讲述、缜密熨帖的现实逻辑和文本逻辑、血肉感充盈的性格人物和创造性的结构，以及这个结构所内含的“整体性”水乳交融结合在一起，一部卓越的长篇小说才能就此脱颖而出。