戏曲鼎盛时期，一些大的剧种由许多名角的演唱风格而形成了众多的流派，每个流派不仅拥有大量忠实的观众，还会不断地吸引着新的观众，于是，这些剧种乃至整个戏曲繁兴不衰。然而，今日有些人在探索振兴戏曲的方法时，却将戏曲流派与戏曲兴盛的因果关系搞颠倒了，在他们认为，是众多的戏曲流派造成了戏曲的繁荣，便竭力倡导戏曲的演唱要严格传承之前形成的流派，或努力创造新的流派，从而形成诸流派百花争艳的局面。有些稍有成就的演员也在暗地里使劲，希望自己成为一个流派的开山鼻祖。
殊不知，流派是大的戏曲剧种兴隆昌盛、受众极多与从业人员较多的客观产物。戏曲刚兴起时不可能有什么流派，如北宋时的汴京杂剧、南宋时的温州南戏不会产生流派，一个剧种在形成之初也不会有什么流派，如越剧在的笃班阶段乃至很长一段时间内就没有流派。越剧在上世纪二三十年代从浙江的农村进入杭州、上海等大城市后，“三花一娟”施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟等名伶的出现和新的声腔的产生，使越剧的名演员越来越多，逐渐成为上海滩上的大剧种之一，然而，此阶段仍没有流派。直到40年代，袁雪芬及尹桂芳、范瑞娟等进行越剧改革，演出“新越剧”，涌现出了受到广大观众欢迎的声腔唱法不完全相同的“十姐妹”，才逐渐形成流派。新中国成立之后，越剧跃升为中国戏曲的五大剧种之一，老的流派日臻完美，新的流派相继产生，于是，形成流派众多的局面。可以这样说，越剧若没有自20世纪40年代之后的大发展，就不可能产生什么流派。
戏曲有千年的历史，然出现流派的现象却仅在花部繁盛之后的近一二百年间。早期戏曲演唱的风格自然也不是同一的，但人们只是从大的地理区域的角度来衡量。王世贞《曲藻》说：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则词情多而声情少，南则词情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气宜粗，南气宜弱。此吾论曲三昧也。”显然，此时的人们只是将戏曲的演唱分成南北两派。直到19世纪末，人们仍是从地理上来判别演唱风格的差异，如在京剧早期，人们将以安徽“徽班”为基础的表演艺术称之为“徽派”；以湖北汉调为基础的表演艺术称之为“鄂派”；吸收了京腔、梆子的特点，用京音来演唱的，则称之为“京派”；而在上海的深深地打上了大都市商业文化烙印的京剧艺术便被称之为“海派”。
那么，为什么到了清末至20世纪50年代，各大剧种会流派纷呈呢？因为这期间板腔体剧种极度兴旺。板腔体以上下两句为一音乐单元。句数不限，曲调和唱腔不限，所以不用按谱填词，不受格式、四声限制，多时可唱百多句，少时可唱两句或四句。同样一段唱词，可以唱一眼板，也可以唱三眼板。这样，便给了演员自由发挥的空间，演员可以根据自身的条件来处理板式，或高或低，或快或慢，或缓或急，还可以根据自己对所演人物或剧情的理解，大量添加润腔。因而不同的演员唱同一段曲调，效果却大不一样。加之表演因没有多少程式的束缚，主观处理的余地更大，同一个角色，不同的演员演出来的风格却完全不一样。于是，流派就渐渐地形成了。
相比之下，曲牌体的歌唱就没有这样的自由。如昆剧须严格地按谱填词，依曲寻腔，唱法都是一样的。如果不按照规定的曲谱来唱，那叫“荒腔走板”，是要被人嘲笑的。这也是昆曲和其他以曲牌体为主的剧种产生不了流派的原因。昆剧的表演也不像板腔体剧种那么自由，它有稳定的程式化的表演体系。每一个行当的一举手或一投足，甚至一笑一颦，都得按照程式来做，只有按照程式来做了，才是正宗、正统，不按规矩来唱来演，是要被观众诟病的，斥之为“草昆”。
正因为板腔体剧种的演唱给演员很大自由发挥的空间，于是，那些唱得动人心弦、又能把人物演活了的演员，便赢得了同行与观众由衷的敬爱而成为红角。同行中年轻的晚辈甚至同辈虔诚地拜他为师，而无数高度迷恋他的观众又主动自觉地模仿他的演唱，这样，他的演唱风格就不再是个别的，而是普遍的；不是一时一地的，而是超越时空的。
考察近现代产生的诸剧种的流派，可知一个流派的产生须具备三个条件：
一是创始演员具有符合戏曲表演特质的、独特的、美的演唱风格，即能在继承传统的基础上，进行创造性转化和创新性发展。以谭鑫培为代表的“谭派”，是京剧有史以来传人最多、流布最广、影响最大的老生流派。谭鑫培以技艺全面、精当，注重刻画人物性格为主要特色。他对于前人艺术的继承，做到了不拘一格、兼收并蓄，并结合自身的条件择善而从，加以融化、整合，化为己有，因而形成了超越前人的表演体系。王瑶卿为代表的“王派”也是这样，在王瑶卿之前，京剧旦角的表演，青衣重唱，花旦重念做，刀马旦重工架、武打，分工严密。王瑶卿集前辈旦行艺术之大成，进行创造。他突破了这种严格分工的界限，融汇青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打，开拓并扩展了旦行演员的新道路。
二是有一批首创的能多方面表现其演唱风格的剧目。以周信芳为代表的麒派，其代表性剧目有二三十部之多，如《徐策跑城》《乌龙院》《萧何月下追韩信》《四进士》《扫松下书》《清风亭》《坐楼杀惜》《义责王魁》《打严嵩》《宋教仁》《雷雨》《学拳打金刚》《洪承畴》《徽钦二帝》《史可法》《香妃》《董小宛》《亡蜀恨》《十五贯》《海瑞上疏》等等。若代表性人物只有少量的剧目，即使艺术性再强，也不能充分展示他的全部艺能，因而也就不能“独树一帜”。一部部新的精品剧目的问世，就像一块块石头投向池塘之中，不断地泛起涟漪，从而对观众产生连续性的积极影响。
三是能让同业者尤其是青年演员主动地学习、自觉地传承其艺能与风格和得到大量观众由衷地喜爱。试想，如果没有一二百位演员以崇敬之情拜梅兰芳为师、没有数以万计的观众效法梅兰芳的演唱，“梅派”能够建立和产生那么广泛而深远的影响吗？
综上所论，可以得出这样的看法：戏曲流派是戏曲兴盛时期的产物，在戏曲衰萎、观众锐减的情况下，不可能产生流派；戏曲流派是在板腔体剧种给予演员的演唱有一定的自由发挥空间时客观、自然地形成的，而绝不是人为创造出来的；流派能给戏曲“烈火烹油”“锦上添花”，但绝没有“雪中送炭”的功能。