中国绘画艺术与书法艺术、文学书写一样，有着很强的规范性和大致固定的审美诉求，甚至有着“程式化”的普遍倾向。规范性以至“程式化”不能简单地理解为“坏词儿”，认为是创造力匮乏的表现，事实上在中国传统绘画的创作中，规范性、程式化有着强烈的合理性，其合理性在于，一、它深刻而内在地反映着一个区域文化背景下人们的“美的认知”和普遍接受的美学观念，是一个沉积、涤荡之后的美学结果；二、它是在绘画材料、工具、构图和造型方法等一系列相应因素影响之下的“合理结果”，是前人反复试错并寻找到的基本的“理想状态”之经验综合，是这类艺术表现的“黄金规律”。中国绘画重笔墨技巧，这一技巧本质上包含对事物概括性的取舍，包含从传统审美中衍生出的规范和标准；而中国绘画的另一看重则是内在的、精神上的，是意境、韵味、淡然和由此延展出去的悠长回声。
当然，“程式化”所带来的问题也不可忽视，即传统的力量可能太过“强大”了，以至于后来人求新求变的个性表达往往容易习惯于在规范性的范围内“局部完成”，而缺乏力量移动和变幻这一规范系统。是故，中国传统绘画特别是中国山水画，极富个性特点而又能被我们的审美接受的其实并不多见。不过，试图接续传统又寻求突破，为自己的作品打上强烈的个人印记的画家们也一直在不断尝试。
在笔墨技巧、色彩使用等诸方面，李明久可以说是传统的，他深谙这一传统的内部肌理并能熟练、充分而自如地使用这一技巧，他有意地利用已被我们传统所归纳、接受的规范性，让自己能够进入这一审美体系之中。但他的着力点又并不在此，他的突破更多地体现在了别处：
与传统山水画中山峦叠嶂、强烈体现的散点透视原则不同，与传统山水绘画有意建造的峰回路转和它所带来的曲折迂回不同，李明久的“雪域山水”往往是“抻平了的局部”，有意将构图近景化，因此在他的画作中你看不到远山、近山和更近处的近景之间的交织分层，看不到山路曲径的多层迂回——在这点上，李明久冒险地做足了减法，他让画面尽量多地照顾一个平面，一个略有斜势的局部，而减去了以往山水画中有意强调的“多层次”。妙就妙在，李明久的冒险减少是经历了“深思熟虑”的，他知道自己冒险的减法不能造成减弱，造成美感和意韵的缺损，是故，他利用了雪，利用雪的薄厚，覆盖与不能覆盖来“重新组织”层次的丰富与画面的迂回……2013年的《雪后》表现的是一个局部，是积雪覆盖下的平原，从画面上看那栋低矮的民房应算是其中的一个“高处”，他所取下的景甚至比弘仁、倪瓒或石涛的绘画“更为狭小”，但却不乏层次和旷远感；2010年的《万峰雪色》以数笔的寥寥勾勒“远山万峰”，但占据核心画面的依然是山坡“一隅”，它依然体现的是李明久的减法原则。
另一减法则是雪的使用，李明久计白当黑，带来了雪域山水的崭新画法。“雪”在这里有了更强的实体性，包括它所占据的“空白”。在油画创作中，克劳德·莫奈也曾有意地“虚实颠倒”，将光看作是丰盈、充沛的实在物，而被光照耀的日出、睡莲、教堂和麦秸垛则虚化为呈现光的背景，这是了不得的创举，而李明久的“雪”的画面运用与此也堪类似。在以往的中国传统绘画中，“雪景”是山水形体的“虚化补衬”，它依附于山形、树形，并未以真正的实体样貌得以体现，但在李明久的绘画中，它被重视、强调，成为表现的重要组成和有机体，而这有机体又是以减法的方式、空白的方式来呈现出的。像2007年的《雪国人家》、2008年的《雪岭寒青》等。这一方式，在一向看重充分利用空白，以及利用空白所建造的意韵“言说”的中国传统绘画而言也是“新变”，是“未有”之延展。
在专注局部、做足画面层次的减法之后，在“雪”的运用为山体皴擦做了减法之后，李明久开始做“加法”，他或叠加雪中的树，或叠加雪中的高杆植物等，和以往中国山水画法中的树木叠加不同，李明久的这一叠加有着强烈的个人诉求：他有意让自己的叠加“疏朗地布满”，让叠加布局于整个画面，而不是以往绘画中的团簇方式，形成疏密对比；他的叠加同样有轻重疏密和远近关系，但李明久充分利用着“近景”并和近景匹配，他的轻重、疏密、远近都是适度而精心的，一边弱化对比性一边又从结构关系中调整出来；他的叠加时有“重色”，这种重色与雪的留白既构成对比同时又将雪的留白有效地化为实体，成为承担这种重色所带来的“重量感”的独特部分。在这里，在言说李明久所做的独特创造的同时我必须要再次强调对艺术规范性的尊重和反复掂量的艺术精心：无疑，李明久的“雪域山水”极为独特，个人标识强烈、“独创性”明显，然而它的每处变幻，每种个人的突破都是反复掂量、反复试错和调整之后的结果，始终保持着意外中的合理，保持着对于艺术规范的熟谙和平衡把握。“每当我打开明久的画集，或者看到他发表在一些杂志上的画作时，便感到一种耳目一新的喜悦；而且这种喜悦会经久不衰。这就是说他的画作不仅使我耳目一新，而且也使我耳目常新、百读不厌。能够做到耳目一新固属不易，能够做到使人耳目常新则更是难事。对一个画家来说更重要的则是后者。”画家孙其峰曾如此评价。耳目常新，耐看耐寻味，必须是突破了某些旧有困囿的同时又暗合审美法度，有一种内在的艺术平衡。
写下一隅、山坡或平原的“局部”，李明久的雪域山水却属于“大画”。因他会为这一隅或局部赋予惊人的旷远、静寂和苍茫，使其自有一种雄浑而透彻的力量穿透其中。譬如2008年的《雪国冬日》、2009年的《佛境》、2013年的《山居》等。这些作品取景不大，但画面却大、气势却大、内在的力量却大、意韵却大，李明久的这一赋予让他的画生出了更强烈的“别样”。而2010年的《冬日》，他又有意更“小”，减少了树木和玉米杆等个人标识的存在，绘下裸露的土地、田埂、衰草和积雪，这些几乎是中国山水绘画的“最小景致”，然而它们渗透出的依然是旷远，是静寂与壮阔的苍茫。他懂得“小”与“大”的辩证法，并将这一辩证法运用得格外巧妙。
中国绘画强调“境”，即意境和情境，以及由这境所传达出的意味、情感和情绪，由这意味、情感和情绪所带来和表达的人生思考、人生体悟。它既有个人，也包含着共有。艺术家的个人赋予使艺术进入化境和高格，并赋予独特；而共有则是通过普遍的审美理解而与读画者共同营造，唤起共鸣。在意境的营造上，李明久写下了自己的体悟和理解，通过绘画的语言传达给它的阅读者，让他们一同进入，沉浸其中。在我的阅读理解中，李明久画下的是一种“旷境”，这种具有寒意的孤寂的气息并非“雪景”所致，而是其更深处的蕴含所带来的一种况味。“雪”的存在使他的绘画中这一蕴含加重，“雪”是丰富而不是主体，李明久绘画中的主体一直是“那个孤独的个人”，尽管，“那个孤独的个人”并不曾出现，连影子也不曾刻意留下，但它的独立和独自及其背后的倔强确实被表现了出来。
旷境、寒林、苍茫、“那个孤独的个人”。由此判断李明久的绘画“寒气逼人”却也不对，如果我们仔细体味，他的这部分绘画的内部其实暗含了暖色，暗含了交流的渴望，对有人来聆听的渴望，因此上，他在绘画的某个局部会悄然地注入些具有“烟火气”的存在，譬如一栋隐藏在雪地中的房子，未曾收获和伐尽的玉米秆，一头踩到雪堆里去的牛，悬挂在门外的红灯，抑或一个走进空旷和寒冷中的红衣人……正是这些细节的存在，使李明久的绘画再次多出了一重“反向”，一种欲言又止的渴念。他的绘画于是在这些点上更获得了浑厚的可能。