敲下这样的题目其实有点冒险。或者说，对一位总是超越读者期待的当代“顶流”作家来说，现下就作这样创作轨迹式的判断至少是冒失的。所以安全起见，第一件事就要先申明这篇小文的“历史性”，既是指涉对象的阶段性，也是讨论本身的历史性。这当然不是为了某种为时尚早的判断而申请豁免权，因为作家作品与弥漫其中的半透明气团，已经构成了本文理解和探秘的足够冲动。也许阐释学的说法能够解释这类略嫌私人化的“内心冲突”。尤其是现代阐释学，按他们的观点，脱离了古老的解经传统后，阐释本身比阐释的结论重要，探讨表达的意义也比探讨表达的真理重要。那么理解就此变成了一场历史的因缘际会，成全的都是赶来相见的人。
借着现代阐释学的逻辑，重新观察毕飞宇和他的文学王国，那个不久前开始形成困扰的问题，不顾真伪，再次出现。在迄今为止已有的30年写作中，毕飞宇是否存在一种从历史主体转移到情感主体的变化，这种变化又是否和他在价值观上“什么都不认同”有关。显然，此处要警惕的是以所谓嬗变的研究积习来观察作家，也就是那种，以固执的“先在”或“先有”去作者生平与作品谱系中寻找蛛丝马迹，再将其定义为某种结构性的变化。因为实际的情况是，毕飞宇的写作即使存在变化，也并非源于“进化论”或成长的必然性，而是作家始终将自己的生命经验置于社会历史大势的动态格局里，在不间断的互动中持续性反思的结果。这与他写作初衷的现实主义视野密切相关。尽管很多批评家乐于描述毕飞宇在美学风格上从先锋到现实主义写作的变化，以至于经过不断举证和反复阐述，这种说法几乎就快要在庞大数量的重复、引用和“互文”的压力下被“知识化”了。但如果我们带着广义的现实主义执念，会发现即使是在先锋时期，毕飞宇的小说《叙事》《楚水》《五月九日与十日》《明天遥遥无期》《那个男孩是我》《架纸飞机飞行》等小说，也因为其中强大的日常生活逻辑和错动驳杂的社会体验，显现出现实主义的一面。对此，学者张清华作出的文学史判断极具启示性意义，他认为，毕飞宇与先锋派的关系是“隐约可见的传承与演变”，既与“90年代中国社会日益多元和常态化的生活之间有内在关联”，又与“出生于60年代的一代人共同的历史经验”相关，因此，倘若毕飞宇是先锋到现实主义的回归，也“绝非是简单地怀旧和回到从前，而是在历史认知业已取得了进步基础之上的回归”。这也是为什么，在毕飞宇整整30年的创作图谱中，无论风格怎样变化，他的人物从来不在抽象的哲学概念上空转，而是出没在各种细节生动的生活场景里，讲述着人间的烟火故事。
关于认同的疑虑也由此发生。一段相当长的时间里，毕飞宇的小说充满了对现代性危机的警惕，《九层电梯》《生活在天上》《遥控》《8床》《林红的假日》《睁大眼睛睡觉》《男人还剩下什么》《款款而行》等讲述城市生活的小说是典型。《生活在天上》里，长年生活在乡下的蚕婆婆被实现阶级飞升的土豪儿子从断桥镇接到了大都市，当她从断桥镇上高速公路再经电梯间被运送到二十九层豪宅，蚕婆婆觉得“大地从她生活里消失了，整个人全悬起来了”。脱离地面的生活总让蚕婆婆产生眩晕感，严重的水土不服让她最终意识到，城里是个“上不了天，入不了地的鬼地方”。小说《遥控》就更有意思了。在上世纪90年代，随着当代的城市化流动，催生新的生活方式的同时，也催生了一种新的身份：靠祖产收租过活的包租公。小说里，身为包租公的叙事主人公身高一米七一，体重却有将近两百斤。祖产让他直接过上了“躺赢”的生活，在本地最黄金地段的大平层里，5只遥控器构成了包租青年的全部生活，也造成了他从身体到心理的全部退化，以至于他对生活意义的全部理解就是，“我又懒又胖，我的幸福感就是能够心平气和地懒下来，没有事情挤压我，没有一样责任非我莫属，我不承担义务，当然也不享受权利，我只有一个要求，让我懒下去，没事的时候就长长肉”。更恐怖的，是随着现代生活而来的资本的恶，《林红的假日》《睁大眼睛睡觉》《款款而行》都是围绕资本恶展开的故事。《林红的假日》里，女高管林红的性别特征淹没在林总的文化身份下，她“不苟言笑，不怒而威”，被日复一日的现代生活磨成了工作机器，时常“觉得自己白活了”。小说《睁大眼睛睡觉》里，毕飞宇看到了当代人的“娱乐至死”：“每一个夜晚都是这样疯狂，音乐在不要命地响，而客人们在不要命地跳……就好像明天这个世界就没有了，就好像再不狂欢这个世界就到了尽头了……”而沉迷其中的男男女女都像是出了水的黄鳝和泥鳅，“用致命的扭动打发最后的日子”。当然，还有资本的游戏，《款款而行》里，一夜暴富的阿鸡沉溺在“六朝春”“重炮”等声色消费场所，却一心想要出版证明自己是伟人的自传。颇具讽刺意味的是，他不仅轻而易举地以资本的形式实现了目的，更在资本的作伥下将知识分子最后一点颜面“秒成渣”。在毕飞宇看来，现代性无论长着几副脸孔，都不好看。
有趣的是，对现代性的质疑并不意味着毕飞宇认同乡土，尽管他思考现代社会的流动性时借的是乡土立场。事实上，他对乡土社会里的亚细亚生产方式之“善”同样充满了不信任，否则不会有《哺乳期的女人》《阿木的婚事》《白夜》《青衣》《玉米》《雨天的棉花糖》等质疑乡土积习与传统旧道德的小说。《哺乳期的女人》里，留守儿旺旺对正值哺乳期的惠嫂产生了天然的子对母的渴望，一次无意识的亲近行动，却被严守男女禁忌的村人解读为男人对女人的性需求，几乎所有的成年人都将人类幼崽的一次恋母本能，视为不伦的桃色事件。而那个不过是想感受母子体验的幼儿旺旺，被乡民粗暴地当成了流氓。《阿木的婚事》里，乡村不允许自己的群嘲对象阿木因为娶了爱读书的妻子而在鄙视链中上升，“他们不答应，村里也不答应”。于是包括乡村教师在内的村民们，千方百计地破坏着阿木的夫妻关系，甚至辗转打听阿木妻子在出嫁前的短处。当村里人成功地以流言蜚语控制了阿木夫妻，再次将他们一家变成全村茶余饭后的笑料时，阿木和他的新婚妻子重回鄙视链末端，乡村也恢复了往日“看”与“被看”的平静的、古老的秩序。《雨天的棉花糖》里，少年红豆从越战前线捡回一条命，却没能获得家中父母的迎接。显然，相比一个逃兵儿子，他们更想要一个烈士儿子，这是民族文化“超我”所定义的社会标准。当母亲对着红豆喊出“豆子，妈看你活着，心像是用刀穿了，比听你去了时还疼豆子”，生命的意义在民间流传的社会道德规范里一钱不值。当然，还有那部极为经典的《玉米》，小说中权力的得失改写了家族中每个人的命运，亲情、爱情和乡情在乡村权势的转移中不断沦落、消失。当施害与受害逐渐形成一个首尾交替的环，乡村旧道德的影响下，没有一个人无辜，也没有一个人能幸免。
那么，既反传统又反现代的毕飞宇认同的是什么？当我们讨论这个问题的时候，既不是说作者将城市与乡村对立起来，也不是仅提供这非此即彼的选择，更不是立刻马上必须作出决定。从毕飞宇的作品谱系来看，质疑是他的问题意识也是写作精神，并不呈现出阶段性或结构性的转变，当然也从未消失。所以新世纪以来，依然会有《彩虹》《平原》《大雨如注》这样现代生活与乡土生存之间的各种冲突。“什么都不认同”并不表示他有认同的焦虑，对情感的倚重其实在很早的时候就将他从历史主体的身份中释放出来。所以尽管有太多的评论都围绕他的历史叙事大做文章，但不可否认的是，早期的《孤岛》《武松打虎》《是谁在深夜说话》《祖宗》《叙事》三部曲等文本所处理过的关于历史的修改、轮回和隐喻等问题，已经无法再构成他的主体困扰了。反而是情感，这个因为非理性、无法量化、不曾准确认知而被忽略已久的主题，给了毕飞宇代替价值认同的出口。
或许情感史研究的思路能够给我们提供某种解谜的方向。自从笛卡尔的《论灵魂的激情》将情绪分为六大种，人们开始明白，原来惊喜、高兴、悲伤和爱都是我们面对世界的理解和体验，可以分类，也可以辨认。而可以分类和辨认的情感也就意味着可以认知，所以继认知心理学后，威廉·雷迪旋即提出“情感是人们认知世界的方式”这一颠覆性的说法，他所举证的例子关系到个体审美，比如，为什么人们在众多价值相近的对象物中会特别喜欢其中的一个，从认知判断的角度讲，因为“那一个”获得了我们的偏爱。也就是说，在价值观不发生作用的时候，情感开始起效。“情感作为一种认知行为，兼具可塑性和能动性，它既是个体感知和表达自我的工具，也是社会交往和认同的纽带”，沿着这条情感研究的思路，不做价值认同的毕飞宇其实从一开始就有着清晰的情感倾向。他赞美《孤岛》里小河豚的天性，“在小河豚身上一切都是自然的，懵懂的，道德，规矩，社会，伦理……这些与她无关，从生下来那一天就与她无关。她不需要明白那些，她只是一个女孩。完全的、彻底的、同时也是完整的女孩”；悲悯《相爱的日子》里，迫于生存压力无法在一起的“他”和“她”，两人在彼此最好的年华里毫无保留地亲密和给予，“她好了，他也就好了。他希望她能够早一点好起来”……正是这些弥足珍贵的自然与爱，构成了毕飞宇的情感认同。只不过，真正的自然与爱都是稀缺资源，大部分人的遭遇更近似《睡觉》里的小美，收费付出情感，或者付费也换不来情感。
作为情感属性的一种，审美活动自然也是情感结构中的选择，就像康德的提示，在经验和理性都无法提供解决方式的时候，质询主体。所以《沿途的秘密》《苏北少年堂吉诃德》《文学的故乡》或可视为叙述主体辨识自我的过程，它们清晰地显示出一位优秀作家的创作轨迹。而《小说课》提供的是审美主体进入艺术精深处的情感皈依，借用我在另一篇小文中的表述：“这本既是阅读也是写作的大书，是作家身份的毕飞宇以一个天才小说家的敏感，在文学世界中寻找他精神血脉的壮举。他在阅读中辨认出失散的亲族，找到那些旨趣相近、信仰一致的文学先祖。他从鲁迅的强悍里，读出了卡夫卡的懦弱；在《受戒》的爱情悲剧里，看到汪曾祺的‘残忍’；通过《林教头风雪山神庙》，感受了林冲的死气与鬼气。”在尼采和海德格尔的建议下，现实里找不到的，去艺术世界。显然，超越了历史主体身份的毕飞宇，有了情感主体的新选择。