网络文学经过20年的飞速发展，现已成为当代中国文学最活跃、最具影响力的生产和消费场域。然而，仍有不少学者指责网络文学缺乏“文学性”，并以此为由否定其价值。网络文学的根本属性为何？除了文学性，我们还可以使用哪些概念来理解网络文学，并建立有别于传统文学评价标准、符合网络文学审美特征的评价体系？
一、网络文学的故事性
人类的故事具有一种普遍的结构。从古至今，故事都是关于难题和冲突的。美国文学研究者歌德夏（Jonathan Gottschall）称，故事的一个最主要配方即“故事=人物+困境+尝试的解脱”。所有故事讲述的都是主人公为了满足其欲求而付出的努力。故事本质上就是关于真实或虚构的人物如何克服困难的。“通往生活、财富、雄心、爱情、享受、地位或权力”道路上的障碍是故事的核心元素之一；另一个元素则是如何成功地或失败地克服这些障碍。因此，“玛丽饿了，玛丽吃饭”虽然讲述了一个事件序列，但听起来并不像是一个故事。而“约翰饿了，但橱柜里什么也没有”才像是一个故事的开始。几乎所有的故事制作者都必须在这个固定的结构中工作，戴着脚镣舞蹈。现代主义文学运动试图打破这一结构的桎梏，重塑人类讲故事的冲动。然而，乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》之类的实验性小说虽然会被人们当作天才的艺术作品来膜拜，但却很难被当作故事来喜爱。
随着电子媒介的普及，长篇小说与故事讲述的力量对比已经发生了重大变化。肖锦龙在考察20世纪后半叶英国文坛的发展历程时发现，“文学和小说写作日趋衰亡”，而故事讲述重新兴盛。新世纪以来，《哈利·波特》系列和《达芬奇密码》等全球超级畅销书的出现，都将故事的普世魅力和巨大的商业潜力展露无遗。当代中国网文的繁荣或许就是这一世界范围的故事大潮的地方性表达。相对开放和自由的赛博空间为许多没有受过任何专业文学训练、但却有着讲故事的冲动和丰富想象力的年轻人，提供了一个交流、展示的平台。如《鬼吹灯》的作者“天下霸唱”在网络上发表第一篇鬼故事之前，“连一百字的工作报告、检讨书都写不利索”。只是因为喜欢在网上看鬼故事，而故事的作者又迟迟不更新，他才在女友的逼迫下“侃”起了自己的鬼故事。
通过不计其数的网文作者多年的摸索，商业化网文现已形成了“升级打怪换地图”的固定叙事模式。“升级”指的是男女主人公的成长过程，“打怪”指的是克服成长过程中遇到的各种困难，而“换地图”则指的是成长环境的变化。女主人公的成长“一般可以通过财富、身份地位、技能”等方式来实现。比如，女主人公通过商业发家致富，其成长路线可以是：“一穷二白→赚取第一桶金→生意做大→遭遇挫折→克服困难继续财富积累→升级到一定层次后触动固有团体的利益→重大风波→最终成功度过危险并从中获取更大回报→女主身份地位的提升”。不同的文类也有各自的换地图方式。如武侠/仙侠/网游小说的换地图方式通常是：“出生/起于微末的地方→升级到一个层次以后去另外做任务的地方→继续升级的地方/副本→……”
不难发现，网文的写作套路是完全符合人类故事的“难题结构”的。网文主人公对生存、财富、权势和爱情的渴望，也是最普遍的人性的反映。2016年年底以来，备受国内媒体和学界瞩目的网络小说的海外传播，更加证明了“中国网络小说里那些千锤百炼的‘套路’所发掘和满足的都是人类最恒长最基础的情感和欲望需求，拥有着穿透不同文化背景的巨大能量”。邵燕君甚至预言：“目前，在全球流行文化输出的竞争格局中，能与美国的好莱坞、日本的动漫、韩国的电视剧有一拼之力的，只有中国的网络小说”。从海外读者对中国网文的评论中也可以看出，他们关注的重点大多是情节走向、人物的塑造和人性的刻画，间或也会对个别词语的翻译和网文内容涉及的科学知识提出疑问。显然，无论是国内读者，还是海外读者，普遍不在意网文是否在语言和叙事方面展现出实验性或创新性的手法。要求网文具备现代主义小说的叙事难度/高度，无异于要求大象孔雀开屏，既不合理也没有必要。不可否认，部分网文作者也有极大的艺术抱负和情怀，对写作精益求精。但即便如此，他们创作出《追忆似水年华》或《尤利西斯》之类的现代主义经典的可能性也微乎其微。他们仍然只是在努力把一个故事说得更好。
二、网络文学的社会性
在社会学、社会心理学、社会生物学以及其他大多数学科中，社会性一词，一般都指的是群体内的成员之间“所具有的相互交往、相互影响的属性”。然而国内文学界在论及文学的社会性时，指的却都是文学“与特定的社会情境，与经济、社会和政治制度的关系”，并以此为基础讨论文学作品的“社会原因、社会内容、社会意义以及社会效果”。由于文学的社会性总是与社会反映论、社会现实主义和文学的外部研究相伴，它也常常被视为文学性、审美性和文学自律的反义词或潜在威胁，以至于文学研究者现已很少使用这个概念。事实上，如果我们将“社会性”正确地读作“社交性”的话，就会发现文学除了“文以载道”、“抒写性灵”，还有另外一个重要功能——人际交往。
本雅明称：“从来没有哪一首诗是为它的读者而作，从来没有哪一幅画是为观赏家而画的，也没有哪首交响乐是为听众而谱写”。这种说法显然与艺术史的基本事实不符，历史上为宫廷、恩主创作的艺术作品可谓不胜枚举。无论其他艺术形式有多大的“独立性”，故事却总是为听众讲述的。网文的故事属性以及网络的交互性为网文的社会性提供了丰厚的滋养，并促使其衍生出多种形态。网络文学研究者耳熟能详的读作者互动就是其中的一种。
除了读作者之间的互动，读者也会与网文人物进行互动。社会学者田晓丽在考察女性向清穿小说中的“类社会互动”（parasocial interaction）时发现，读者不仅“在追文的过程中与作者之间建立了很强的情感联系”，她们对小说中的虚拟人物也会产生强烈的认同和喜爱。网文的一个重大贡献，就是为年轻一代的阅读公众提供了一批具有较高知名度和认同度的人物形象，弥补了当代主流文坛在这方面的严重缺失。顶级网文人物的人气已经不亚于国内的“小鲜肉”明星。如《盗墓笔记》中的主人公吴邪和张起灵就已经被粉丝奉为“国民CP”。这些粉丝专门在百度贴吧建立了一个以该CP为主题的“瓶邪吧”。截至2017年6月，该吧的成员人数高达152万人。而在《盗墓笔记》电视剧版中扮演张起灵的演员杨洋的贴吧也不过只有100万成员。粉丝像热爱真人明星一样拥戴和守护着虚构的人物，为其创作同人作品、购买周边产品、庆祝生日。2017年6月，网文《全职高手》的粉丝因小说主人公叶修生日微博TAG数次变更，而在微博上公开指责小说的版权方阅文集团。他们对公司的不满，“以及对不满的表达方式，几乎和真人明星粉丝怒怼经纪公司的原因和手段别无二致”。
网文的社会性还体现在网络作者的集体创作活动中。其中最有特色的就是依托特定网站或论坛、围绕同一个主题或世界观设定而展开的大型协同创作计划，如国内的九州世界、《临高启明》，以及全球性的SCP基金会（Special Containment Procedures Foundation）。这些计划都旨在利用网民的集体智慧，合作构建出一个庞大的幻想世界。当然，文学的集体创作绝非始于互联网时代。汉代出现的“柏梁体”，或许就是中国古代文人集体创作的先河。在小说创作方面，“鸳鸯蝴蝶派”作家发明的擂台赛式的“集锦小说”也曾在民国报刊上风靡一时。然而，只有在互联网时代，众多的写作计划参与者们才能突破地域和时间的限制，通过深入的讨论生成一套协同创作的准则，并以此为基础，打造出文学领域的“阿波罗计划”。
以九州世界为例，这个写作计划最早起源于网络原创写手云集的清韵论坛。2001年12月，网友水泡在该论坛发布了一个邀请同仁合作创作西式奇幻小说的帖子，立刻获得了论坛写手们的热烈响应。为了形成统一的设定，参与讨论的写手专门选出了一个由七人组成的设定小组。2003年2月，设定小组成员通过两轮投票表决，最终将这个奇幻世界正式定名为“九州”。以九州为主题的作品主要通过实体书刊发表，并在短短数年时间成为中国最畅销的幻想图书系列。九州的主创们曾宣称：“身为作者，总有一种宏愿，有生之年，要书绘一幅庞大的画卷。但凭一人之力，穷尽百年，又如何写得完心中无尽想象。”于是他们找到了集体创造世界的方式。尽管这个宏伟的创作计划因主创人员之间的纠纷而搁浅，但它却孕育出了一大批知名的科幻、奇幻作者，为中国幻想文学的发展做出了重要的贡献。
在探讨网文的社会性时，我们还有必要将商业化网文与非商业化的文学创作区分开来，因为这涉及两种不同的文学生产方式和社会关系模式。非商业化的文学创作大多是同人创作，也有部分是原创作品。同人创作的动机不是牟利，而是为了表达对原著的喜爱，修补原作中的缺憾，在原作结束之后延续故事的生命，或是通过同人创作进行角色扮演、探索自我认同和与他人的关系。同人创作一方面是自娱自乐，另一方面也是发生在社群里的、和其他社群成员共享的集体娱乐。就此而言，它与古代文人“以文会友”的交往传统极为类似。同人小说经常被当作送给整个社群或某位特定成员的礼物，而读者的跟帖和评论则是对礼物的回应。
商业化网文的作者虽然也能够和读者建立良好的关系，获得读者的支持，但这种读/作者关系难免会因掺杂了经济利益而产生紧张和冲突。比如，同人创作一般都属于兴起而为之作，作品的更新时间不固定，许多作者还会因各种私人原因中途“弃坑”或“烂尾”。这些在同人圈屡见不鲜的行为在商业作者那里却是不可原谅的商业欺诈。如一位追了《盗墓笔记》8年的“死忠粉”看到小说的大结局之后，在知乎上愤怒地写道：“这不是南派三叔一个人的闲来作品，这是他的一个用来获取版权收入的产品，如果你义务放出来给大家看，你烂尾是个人意愿，但是我付钱给你的时候，不要求别的，起码你把故事说完整啊。你当作家，用烂尾来对待读者？你当商人，用残次品全价卖给消费者？合适吗？”显然，在商业化网文的生产模式中，读者作为消费者/“上帝”拥有更多的议价权，会积极主张自己的消费者权益，要求作者提供令人满意的阅读体验。而在非商业化的创作社群里，将作品免费提供给读者阅读的作者则享有更多的创作自主权，并受到社群成员的普遍尊敬和优待。部分读者即便对作者的创作不满意，也不会在社群中公开发表过激的言论。
文学性关注的是文学之所以成为文学的特性，其背后的假设是文学作品是一个静态的、封闭的、自给自足的客体。新批评的“意图谬误”、罗兰·巴特的“作者之死”等观念虽然祛除了作者的神圣权威，但也将作品与其生产者和生产环境割裂开来。透过社会性的概念，我们可以将作者、作品、读者、世界等分离的文学要素重新联结起来，构想出一个动态的、开放的、相互依赖、相互影响的文学生态系统。或许网文与现代小说的根本区别就在于，网文不是一个孤独个体的创作结晶，而是一个复杂的社会关系网络的产物。
三、社会性作为方法
近年来，学界出现了一系列或新或旧的描述网络文学特性的概念，如“文学间性”“网络性”“娱乐性”“快感与美感体验”等。然而，这些概念的倡导者们似乎都没有充分阐明我们应该如何操作、使用这些概念，这些概念能帮助我们开启哪些新的研究视域、提出哪些新的研究问题、或是和哪些新兴的研究方向发生交集。笔者之所以提出社会性的概念，就是因为它不仅能够有效解释网文生态系统中一些无法用传统文学概念解释的现象，并为这些现象赋予价值，同时还能引入新的问题和视角，融合新的理论批评范式。比如，我们可以在社会性的概念框架下，把网文的故事性与当代中西方文论界的“伦理学转向”结合起来，并将文学公共空间的议题引入网络文学研究。
如本雅明所指出的，故事是教诲性的，目的是为我们提供道德和行为的指南。伦理学家常常“通过叙述日常故事来探讨伦理学的基本问题”，而网文则是通过讲述虚构的故事来激发读者的伦理反思。即便是让读者畅快的爽文，也会将主人公置于一系列复杂的社会情境和道德考验之中。更何况，除了起点流爽文之外，还有各种让读者看到“内伤”的虐文。
不光是故事的内容，故事讲述的行为本身也和伦理有关。刘小枫称：“自由的叙事伦理学不说教，只讲故事，它首先是陪伴的伦理：也许我不能释解你的苦楚，不能消除你的不安、无法抱慰你的心碎，但我愿陪伴你，给你讲述一个现代童话或者我自己的伤心事，你的心就会好受得多了”。这个观点用在网文故事身上恐怕是再合适不过了。只有从“陪伴的伦理”的角度，我们才能理解为什么对于网文而言“更新是第一生产力”，按时更新不仅是一个商业问题，更是一个信用和伦理的问题。入V就是作者与读者签订的一个契约。作者向读者许诺会用按时更新来陪伴读者，而读者也会将阅读纳入自己的日常仪轨，变成生活习惯。哪怕作者每天更新的字数读者5分钟就能看完，但这5分钟的故事时间依然对读者有着特殊的意义，是他们从庸常的生活中获得解脱，得以眺望一个更精彩的世界的契机。正是在这种日复一日、年复一年的陪伴、期待和守望中，网文读者才会与作者和作品建立起深厚的感情。尽管网文注水已饱受诟病，但如马季所指出的，这并不全是作者的过错。有时候，读者出于对故事世界的依恋会要求作者把故事尽量编圆，作者为了满足读者的要求，只能是越写越长。当一个追了数月，甚或数年的网文结束之后，读者往往会感到怅然若失。这不全是黎杨全所谓的欲望满足后的空虚，而是一个陪伴多时的朋友骤然离去后留下的空白。
围绕网文的创作和阅读还孵化出了许多网络文学公共领域。根据华裔学者李海燕(Haiyan Lee)对哈贝马斯的文学公共领域概念的解读，公共领域首先是在文学世界孕育的。由新闻和小说，特别是家庭小说(domestic novel)、书信、日记和自传等“私人写作”构成的文学公共领域提供了一个“训练场”，个体在这里可以分享他们的私人经验并共同来肯定一种新的主体性，即普遍人性。在哈贝马斯看来，私人经验从一开始就是公共事务，是一种可以被集体讲述、分享和审视的东西。文学公共领域就是一个由作者、编辑、批评家和读者组成的话语性社群。这些社群成员首先是因为情感经验的交流而走到一起。正是在这个文学公共领域，资产阶级个体澄清了自我，确认了自己的人性，并以普遍人性的抽象概念为基础提出了政治和法律诉求。国内学者在阐发哈贝马斯的文学公共领域的概念时，都有不同程度的本土考量。如赵勇认为，中国在1980年代曾拥有活跃而繁荣的文学公共领域，但这一领域却在1990年代走向衰落，其中一个主要原因就是“作家大都远离重大的社会现实问题，开始关注私人生活”。赵勇似乎认为，只有反映和批判社会现实的文学作品才具有公共性，才能形成公共舆论。陶东风将“文学公共领域理解为一定数量的文学公众参与的、集体性的文学—文化活动领域, 参与者本着理性平等、自主独立之精神, 就文学以及其他相关的政治文化问题进行积极的商谈、对话和沟通”。他虽然没有对文学文化活动的具体内容做出规定，但仍然强调参与者的理性交流，并对语言暴力深恶痛绝。倘若我们像哈贝马斯一样将围绕文学作品所生成的情感经验和情感交流——哪怕是以语言暴力形式出现的极端情感宣泄，都视为文学公共领域的重要组成部分，那么当代网文早已凭借商业文学网站、粉丝论坛、百度贴吧、新浪微博、微信公众号等各种网络平台，建立起了比1980年代更多元、更广阔的网络文学公共领域。
文学性的概念尽管问题重重，但却仍被国内学者奉为圭臬的根本原因在于：这个概念不仅渗透了价值判断，还自带了一套批评术语和分析方法，可以广泛用于文学教学和批评实践。除非我们能够提出与文学性相抗衡的概念工具，否则就只能在既有的文学研究的轨道上运转，哪怕明知这个轨道已经和当下的文学现实脱节。本文试图在文学性之外，用社会性的概念来考察网络文学，为网络文学研究开辟新的路径。笔者认为，网文本质上是一种故事讲述，大部分网文的写作套路沿袭了人类故事的普遍结构。数百年历史的现代小说与人类讲故事的传统相比，恐怕只是特例，而不是规则。网文的故事性和网络的互动性决定了网文具有极强的社会性。网文的社会性既包括读者和作者的互动，也包括读者和作品人物的互动，以及集体创作中诸多参与者之间的协同合作。商业化的网文与非商业化的网络同人创作不仅是两种不同的网文生产模式，也衍生出不同的交往方式。如王小英所言：“网络小说的价值并不仅仅在于其指向小说本身的‘诗性’，更在于其链文本所能提供的‘交际性’。”社会性的概念不仅有助于我们理解网文与现代小说的区别，反思传统文学研究中文本、作者和读者的分离状态，同时还有助于我们关注网文的叙事伦理以及围绕网文建构的网络文学公共空间。倘若我们不再将文学性视为评判网络文学的惟一或最高标准，就会发现还有很多与网络文学相关的、有价值的问题等待我们去发掘和探讨。