蒙古族的文化非常丰富，尤其是音乐，有着独特的个性与风格。蒙古族音乐是在蒙古族人民日常生活与劳动中创造出来的，它体现着蒙古族人民的聪明才智，蕴含着蒙古族文化发展的内涵。蒙古族音乐完整地保存了民族音乐的风格与特点，它不但有着悠久的历史传承，还有着大量的音乐史料，这些史料可供我们进行蒙古族音乐的研究，为蒙古族音乐的传承与发扬提供论证基础，并为后人留下宝贵的音乐文化财富。
将蒙古族音乐元素运用到原生态打击乐创作中，是两种音乐形式的撞击与融合，它体现着音乐无界限，音乐思维与时俱进的创作理念。而在原生态打击乐的创作中融入蒙古族音乐元素，则是民族文化交融的一种形式，这种形式在体现音乐的包容性，将蒙古族音乐传承发展的同时，也为原生态打击乐创作提供了一种创新模式。
蒙古族音乐风格
蒙古族音乐在民族发展的历史长河中浸润了游牧民族的生活品格，蕴含着游牧民族对于生活和文化的理解，经过时代的发展和与人民息息相关的生活变迁，逐渐在生活中形成了民歌、乐器、人声的音色元素。如民歌中的长调、短调、传统民歌及蒙汉结合的漫翰调等。蒙古族的乐器有马头琴、潮尔琴、蒙古四胡等，它们非常具有蒙古族风格的代表性。蒙古族的特色乐器及人声（长调、呼麦）是以特殊的音色构成及音乐元素形成的，它的美妙多彩及豪放自如，常常化作高亢悠扬的乐曲，展现出辽阔、豪爽、粗犷的草原风格。
民族音乐的形成与其独特的地域环境及民族历史变迁有着密切的关系，蒙古族生活的地域宽广，有着辽阔的疆界，在这一特点的体现上尤为显著。一般来说，处在蒙古族地区各个地方的人民生活习惯和生活风俗都有所不同。正因为如此，蒙古族音乐才有着不同地区的不同风格与相同风格并存的重要特征。从历史角度来看，蒙古族音乐始自13世纪初成吉思汗统一蒙古时代，其间历经演变，最终于清代中期形成，此期间数百年的时间跨度，是其酝酿、发展、成熟的漫长过程。
一般来说，在对蒙古族音乐风格进行研究时，首先需要从调式着手。由于蒙古族音乐风格在形成过程中融合了地区因素，呈现出了鲜明的特色，而这些特色往往又是通过调式所呈现出来的，因此从调式入手进行研究，可以做到触及根本。中国音乐体系的调式结构基础是五声音阶，而蒙古族音乐调式中既有中国音乐的调式特点，又有在实际中所形成的六声音阶、七声音阶等调式，这是一种较为特殊的现象。
长调、短调是蒙古族音乐元素的主要组成部分，而由长调和短调组成的民歌则是体现蒙古族音乐的代表。长调是蒙古族人民在草原上放牧时吟唱的一种节奏自由的歌曲，长调在歌唱时气息运用较宽，并配以独特的草原风格装饰音，其效果十分悠缓舒展，长调的曲调悠长辽远、感情深邃且豪放自如，它本是一种带有蒙古族特色的牧歌式体裁，常常表现马背上的蒙古族人民，奔跑在广阔的草原之上，赶着成群的牛羊，在一望无垠的草原上放歌的情景。
相对其他民歌而言，长调一般篇章较长，这与蒙古族牧民生活习俗有关。一般来说，长时间的草原放牧生活非常单调，牧民们只能借歌声消除孤寂，消磨时间，而长调便在这种情形之下产生了。长调民歌多以字少腔长为特点，演唱时，嘹亮、悠长的声音与辽阔的天地、成群的牛羊和孤单放牧者之间形成了鲜明对比，给人们带来了天地人畜融为一体的画卷效果。
长调民歌一般用蒙语演唱，由于内蒙古地区辽阔，城区特点显著，各地区形成了具有鲜明特色的长调风格，如声音嘹亮悠长的锡林郭勒草原的《小黄马》《小青马》，热情奔放的呼伦贝尔草原的《辽阔草原》《盗马姑娘》，节奏缓慢的阿拉善草原《富饶辽阔的阿拉善》《辞行》，以抒情见长的科尔沁草原的《思乡曲》，昭乌达草原的《翠玲》等。
短歌民调篇幅相对较小，在曲调上相对于长调来说显得更加紧凑，节奏亦不像长调那样自由。在歌唱上，短调民歌的音乐较窄。其节拍比较固定，叠字在音韵中的运用十分广泛。短调民歌的歌词简单而不呆板，其生活感和即兴性较强，且带有丰富的灵活性。由于蒙古族音乐的形成与发展是与人民生活习俗息息相关的，故短调的形成主要集中在蒙汉杂居的半农牧山区，它也叫山曲、爬山调，且大多用汉语演唱，如《锡巴喇嘛》《成吉思汗的两匹骏马》等。此外，蒙古族民歌中还有着很多叙事民歌，如著名的民歌代表作《嘎达梅林》。
从历史角度来看，蒙古族音乐的发展是在一种长期的演变过程中形成的，它有着一种特殊的“草原魅力”，而其鲜明的民族风格则是通过原始音乐元素的不断积累达到质变所产生的，它是我国民族音乐艺术宝库中的精品，是世代人民为之喜爱的瑰宝。
蒙古族音乐元素为原生态打击乐注入生机
蒙古族音乐历史悠久，多年来，随着专业音乐工作者和民间人士的不断挖掘、研究和推广，使得这一民族音乐瑰宝在世界范围内得到了广泛的传播。鉴于我国民族音乐文化的弘扬与发展，其与现代流行音乐及民族打击乐的融合作用愈加凸显，而带有蒙古族元素的音乐风格也就顺理成章地渗入到原生态打击乐创作之中，如马头琴音乐特性风格、蒙古族民歌及舞曲的特殊节奏音型等，从而为原生态打击乐作品注入了鲜活的生机。
现如今，在当代音乐艺术表演中，民族打击乐已成为一种重要的艺术形式，它有着丰富多彩的结构组合，亦有着民间、民风、风俗的集中体现。目前，这种音乐艺术形式不仅深受各族人民喜爱，亦逐渐成了大众生活中喜闻乐见的活动。
近年来，由于民族打击乐形式呈现出的群众性热潮，很多中国作曲家及专业演奏家，以努力探索、勇于实践的精神，将鲜活独特的蒙古族音乐风格（调式、旋律、节奏等）进行熔炼、吸收和再创造，巧妙地融入原生态民族打击乐创作中，他们通过孜孜以求的严谨态度和挖掘探索精神，为中国民族打击乐创立了一种全新的作品架构、音响概念和演奏风格，从而使这项既有传统承载又有现代意义的演奏形式，在新的时代中呈现出崭新的姿态。
传统蒙古族音乐有着辽远的意境和无限的遐想风格，而原生态打击乐则有着纯净、和美的自然音色，二者结合起来，能够形成天与地、山与水、醇厚与空灵之间的和谐之美，这些效果是很多作曲家在创作中梦寐以求的艺术境界。一般来说，为了使音乐风格体现得更加准确，打击乐技术得到更加丰富的扩展，创作传统蒙古族音乐与原生态打击乐相结合的作品时，作曲家在节奏语言及风格把握等二度创作理念方面将遇到非常艰辛的挑战，由此创作者必须要深入研究民族音乐风格的特点，继而在原生态打击乐创作中合理巧妙地运用传统元素，使之发挥出更加富有韵味的合理性。基于以上所述，我个人为蒙古族音乐元素在原生态打击乐创作中的运用总结了几点看法。
1.源于生活的创作构思。新作品的创作来源于作曲家对于生活的感悟和对民族风俗的了解，这是一个必然的条件。而对于本土作曲家而言，能够在其作品中体现出本民族音乐风格的因素，我认为有两点：第一点，从外在因素来说，是作曲家对本民族音乐的自然热爱以及本民族音乐对其长期浸润的结果；第二点，从内在因素来说，是作曲家在思想感情上对于本民族音乐所持有的深深积淀和由衷反馈。这两点因素的相融与交汇，就形成了音乐作品中以民族风格为体现的深深表白。
例如，蒙古族音乐中有着很多宗教性题材，而要为这种具有虔诚性和浓郁民俗特点的题材进行创作，必须结合原生态打击乐器，如萨满鼓、碰蛊等，像李末的《查玛舞韵》（查玛俗称“跳鬼”“打鬼”，是藏传佛教在内蒙古地区寺庙的一种仪式活动）就是一首带有典型性的作品。
《查玛舞韵》富有浓郁的蒙古族萨满教风格，此曲采用了马林巴、萨满铃、钹、锣、康加鼓、排鼓、小鼓、大鼓、定音鼓等九件打击乐器，通过节奏、调式的组合，与独奏大管一起组成了重奏式的形式。《查玛舞韵》有着一种特殊的神秘气氛，这种气氛很大成分上是因萨满教的风格而产生的。
《查玛舞韵》拥有着浓郁的蒙古族音乐特点，它具有植根于生活，既有民族音乐灵魂又符合时代变迁的特征，且饱含着蒙古族音乐神秘、庄重的气质，而采用打击乐兼容的形式，又为作品蒙上了现代音乐的色彩。全曲共分三个部分，九个小段落，其中各段音乐借鉴萨满音乐的旋律（例如在每个段落的收束及结尾处，收束音均停留在C音上，从而将C音变成了乐曲中的一个重要标点），而乐曲开始时由独奏大管在低音区缓缓吹奏出的C音，则是对整首乐曲中的蒙古族萨满教风格的提示。
在这之后，包含大二度、小二度特点的连续四个C音，体现了蒙古族音乐中含特有的降羽音调式。在鼓乐间空旷的节奏与独奏大管宽泛的低音组合中，一幅蒙古先人在辽阔草原上祈福上苍的原始画卷顷刻展现在人们的面前。而曲中蒙古族音乐元素的巧妙运用以及独奏大管与打击乐别出心裁的合奏，就仿佛历史的回声一般，深深打动了听众的心扉。
随着历史的变迁，蒙古族的萨满教渐渐远离了大众视线，但其民族音乐风格却依然存在并产生着影响，如今作曲家以新的表演形式再次将它挖掘呈现，实为一种立于传承基础之上的再创造。
2.经典节奏与传统文化。蒙古族是一个能征善战的民族，其中女子也有着男子般的骁勇善战。段泽兴的《哈屯点兵》表现的是阿拉坦汗的夫人率众将士出征的故事。这首乐曲表现出了一个气势磅礴的场面，生动地展现出一位巾帼英雄驰骋草原时的征战情景。
《哈屯点兵》是一首表现蒙古族女子在兵营中点兵的乐曲，曲中有着蒙古族音乐强烈的节奏特点，如点兵中的方整节奏，进入战场后的递进式节奏，这些都是典型化的民族音乐表现手段。
而马头琴与中国鼓的巧妙组合，则是蒙古族音乐元素的另一种融合借鉴。乐曲中的演奏者一边拉琴，一边舞动着手中的响珠，响珠与琴声汇合而成，显现出协调有力的马踏草原之声，极其富有蒙古草原音乐的特色。而打击乐的鼓锤敲击又似马鞭一样，“噼啪”地赶着向前奔跑的战马……
《哈屯点兵》以每小节一个二分音符为单位开始，其中马头琴为长音持续，接下来逐步发展为四分音符、八分音符、后十六音符、四个十六分音符等越来越密集的节奏型。这种密集型节奏的乐曲奏出来的效果极像马匹奔跑的节奏，二者结合在一起，有如女英雄策马在草原上勇往直前的奔腾场面。
纵观此曲，人们可以从中体会到作曲家对于蒙古族音乐风格的娴熟掌握以及对打击乐专业技法的熟练运用，曲中整齐的节奏律动，如同点兵场上迈着整齐步伐的士兵，密集的节奏递进音型表现出马匹奔跑的场面。在这里，打击乐技法的运用产生了极大的效果，音乐恢弘、气势如山，给观众（听众）的视觉与听觉留下了无尽的想象空间。
《哈屯点兵》凝聚了作曲家对于民族音乐的拳拳之心，它在创作上继承与发展了传统文化的优势，是一首“古为今用，推陈出新”的成功典范。《哈屯点兵》将蒙古族传统音乐与现代打击乐进行了“穿越”式融合，从结构、形式、技法上赋予了打击乐以新的灵魂，对打击乐艺术的具体表现手法（节奏、旋律、音色）进行了一定的创新，且延伸和拓展了蒙古族传统音乐的表现渠道，在当今的时代前行之下，《哈屯点兵》积极迎合了大众审美的新趣味与新变化。
3.新音色的创新与挖掘。当今的原创打击乐作品，若想在音乐上既保持传统民族风格，又具有现代民族气息，那就一定要在宽音域、多音色的声器乐组合方式上下大功夫。从目前来看，一些以单纯的民族乐风结合简单的打击乐形式（鼓乐）的作品，由于其高音旋律声部的缺乏，势必使乐曲的整体音响显得过于单调枯燥，而在以马林巴、木琴等旋律打击乐器演奏的乐曲中，如何加强民族音乐风格在旋律中的体现则显得格外重要。因此，一些作曲家在创作时选用了马头琴、呼麦、扬琴等声器乐形式与打击乐组合，在保留民族音乐风格的基础上，加大了音域及音色上的扩展，从而使原生态打击乐形式获得了音色上的创新，也使得民族音乐风格在新的形式中得到了全新的展现。
蒙古族特性乐器与打击乐形式的组合，是现代作曲家们探索和实践的一个重要方向。这其中最具代表性的则是马头琴与打击乐的组合。
马头琴是蒙古族的一件传统特色乐器，原始马头琴的琴弦是由100多根粗细不等的马尾组成的，由于马尾有粗有细，故在琴弓摩擦发音时，声音的音高便会形成细微的差别，这就是马头琴在演奏时能够造成微分音的原因，也是马头琴在拉奏时常常出现噪音效果的原因。然而，作曲家们发现，马头琴的噪音音色与打击乐融合在一起时，却能够发出一种难得的音响，这种音响既能够体现出富有原始感的粗犷效果，又能够为音乐增加鲜明的民族韵味。
伊拉图的《岱沁博克》就是这样一首乐曲，在这首乐曲中，马头琴噪音音色与扬琴音色相结合，共同融入在打击乐的组合中，使音色与旋律达到了和谐的效果，并在演奏中突出了蒙古族音乐气势磅礴的特点。
综上所述，鉴于当前民族打击乐创作现状，如何使原生态打击乐创作与蒙古族音乐风格进行自然而然的结合，使民族性通过打击乐形式成为音乐的本质，是当今作曲家和专业演奏家们努力研究和奋斗的目标。而使打击乐艺术走入大众的文化视野，并借此成为传承民族文化的载体，则是原生态打击乐艺术在当今文艺舞台上立身的基点。
历史的长河渊源不断，而原生态打击乐艺术则在亘古延绵的历史长河中不断传承和发扬。文化是民族的命脉、民族的灵魂，蒙古族传统音乐与原生态打击乐艺术融为一体，本身就是一种对民族灵魂和民族命脉的传承。在中国音乐发展的历史舞台上，曾经有着太多为了民族文化瑰宝的传承而孜孜不倦，努力奋斗的仁人志士，他们都是真正的文化保护者和传播者。