陕北民歌自诞生以来，就一直是以口耳相传的方式在民间流传的，但自从上世纪30年代末，一批专门的音乐家、文学家到民歌的原生地收集、采录并整理出版以后，这种状况就发生了根本的改变。我们重新审视上世纪30年代末开始的那场民歌采集运动，会愈发觉得这种整理工作的可贵和伟大。要是没有这么一批在音乐、文学上受过良好训练的专家来到田间地头、窑洞炕上采集整理，许多优秀的民歌就可能永远地“漏”在了酒桌和山梁上。
1939年3月，延安鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”）的师生们成立了一个叫“民歌研究会”的机构，以后改为“中国民歌研究会”和“中国民间音乐研究会”，主要工作就是在延安以及周边地区采集、整理陕北民歌。后来，晋察冀新华书店利用他们挖掘整理的资料，出版了一本叫《陕北民歌选》的书。该书出版后，先后在东北、上海等地多次重印。1950年9月，何其芳又做了校勘和注释，并撰写了《论民歌》的专文代序，列入中国民间文艺研究会主编的“民间文学丛书”，重新出版。这是自有陕北民歌以来，第一次由专门的音乐家、文学家采集整理，并将成果以铅字印刷的形式公开出版（之前油印过《陕甘宁边区民歌第一集》和《陕甘宁边区民歌第二集》），意义重大，自不待言。但受制于当时的政治环境和意识形态，这本专著从编选思想到内容注释都存在很大局限。
首先，从编选思想上看，它过分地强调“阶级”观念、“阶级对立”的倾向。其中最明显的，编选者将“反映了劳动人民被剥削的痛苦和他们的劳动生活”的歌曲置于“第一辑”，并以“揽工调”命名，就是这个目的。其实在财产私有的前提下，一些人由于投资不足或害怕承担风险等原因，不愿独自经营土地而选择受雇于人，是再正常不过的市场行为，与“剥削压迫”扯不上多少关系。其中收录了一首叫《父子揽工》的歌，叙述了父子两人一年四季给人揽工的生活：“冬冷夏热，少吃没穿，起早贪黑，昼夜不歇。”编选者当然是想突出农民被“地主阶级”残酷剥削的惨状。但这个“父亲”为什么揽工呢？歌曲一开头就把秘密暴露了：“爹娘劝我我不听，抽烟耍钱不务正。二老爹娘归了天，光阴过的不喜欢。自己的志愿也不强，牛羊牲畜齐卖光。”也就是说，导致这个人揽工的原因是“抽烟耍钱”。不能仅仅由于他是一个“揽工汉”，就想当然地认为他的土地一定是被“地主阶级”巧取豪夺的。
由于有这样一个先入为主的“阶级”概念，走西口的人、赶牲灵的人常常被想当然地理解为穷人，理解为“无产阶级”，穷得没婆姨、没房子、没存款，只有几个牲畜相随。
既然把这些人定性为“无产阶级”，那么，赶脚路上、走西口的路上发生的男女之事，自然就被解释为“劳动人民美好的爱情”。实际上，张天恩的《赶牲灵》除了目前传唱的三段，还有最后一段：“你赶你的骡子哟我开我的店，咱们来来往往见上个面。”也就是说，这种“爱情”是没有结果的。如果把以婚姻为目的的爱情看成是“美好的”，来来往往的“爱情”只能算“打游击”。
因此，我们不要先给从事某种职业的人套一个阶级的标签，然后据此解释他们的生活。阶级是在特定的历史条件下形成的，由特定的价值观念、道德伦理、经济基础塑造出来的一个个具体的人，不应过分苛求，但也不必有意美化。走西口的路上，长途漫漫，发生几桩浪漫的爱情，都很正常。
第二辑总冠名叫“蓝花花”，收录了叙写男女婚姻爱情的小调18首，内容以“反映封建社会里的妇女的痛苦生活”和她们的反抗为主，以《蓝花花》为代表，深刻地揭露了“封建的婚姻制度”对妇女的摧残和压迫。如果说给女子带来不合理婚姻的是一种制度，是“封建礼教”，那么，蓝花花是“封建礼教”的牺牲品，“周家的猴老子”同样也是，不能仅仅由于他是地主的儿子就让他死。因为使他成为地主儿子的是命运，而不是他自己。
在整本《陕北民歌选》中，蓝花花仍然不是最冷酷的女人。在第三辑《信天游（二）》中出现了一个“野蛮女友”，这个女人编了好多信天游，但她不愿发表她的名字，故而在《陕北民歌选》中只说这些信天游“系延安县女子李××所作”，但据有关介绍，这个女子叫李桂芳。李桂芳本是一个贫苦农民的女儿，横山人，她的母亲曾嫁过三次，她最后一个父亲嗜酒好赌，在她两三岁的时候，被他押宝输了出去。到十三四岁时，赢家来娶了她，成了童养媳。后来，她上了政府办的小学，以后又参加了革命宣传队，到十六七岁时，就常常编些信天游来抒发苦闷。她的命运当然令人同情，但她编的信天游不但引不起人的共鸣，反而使人心惊肉跳，浑身发抖：“老麻子开花结疙蛋，改朝换世寻好汉。先死上婆婆后死汉，胳夹上鞋包包再寻汉……”
如果说在《蓝花花》中，蓝花花还只是希望她的男人早死，到了李桂芳这里，却充满了这些残忍、狠毒，充满仇恨的句子。唯美主义诗人何其芳大为赞美：“这是一种何等大胆，何等坚决的精神！”随后又解释说：“这些作品之所以有着这样的精神，我想，可能是因为它们产生的时候，陕北许多地区已经经过了土地革命的烈火的洗礼的缘故。”我们甚至可以猜想，李桂芳如果没有参加革命宣传队，是很难具备这种“大无畏的革命精神”的。
第五辑“骑白马”中收录了一首叫《拖尾巴》的小调，这首民歌通篇用对话体，讲述了一个军属来到部队，要求她的丈夫回家，但丈夫不回去，说“革命要认真哟”。婆姨就诉说了家里困难，诸如砍柴担水无人管，但这个丈夫无情地拒绝了她的请求，婆姨一看丈夫的态度，很生气，说你再不回家，我就要离婚。丈夫一听，就软下来了，说“家里困难，政府来讨论哟。”这时，婆姨亮出了底牌：“到夜晚想死，向谁来讨论哟？”这对一个已婚女人来说，本来是再正常不过的要求；但丈夫摇身一变，大声呼喊说：“同志们都来看哟，老婆子不要脸哟！这就是破坏，咱苏区老红军哟！”
一个女人不想“守活寡”，要求丈夫满足自己最基本的生理欲求，怎么就成了“不要脸”？因为在家庭、个人之上有一个更宏大的存在。这首民歌就在“我也是不管你哟，我也是不说你哟”，“打走日本龟子孙，回家团圆正”中结束。
即使在火红的革命年代，最能打动人的民歌也不是那些简单的、完全不顾人伦的宣泄，而是那些写出了人的复杂性，人的犹豫、彷徨，进退失据而又不得不选择的两难处境的曲子。有一首信天游，写一个当兵的哥哥要换防训练，妹子执意要跟他同去。这可难坏了哥哥：
你说你难谁不难？/上级调我住训练。/生地洋芋结五颗，/哥哥住训练无奈何。//你住训练不给我说，/早起等到太阳落。/哥哥拉马要起身，/妹子撴住马缰绳。//叫一声妹子你丢脱，/上级的命令不由我。/你给哥哥做一双鞋，/哥哥回来看你来。/叫一声妹子你不要哭，/再一回回来我引你走。
这首信天游通过男女对话写出了人的难处，人的感情与现实之间的永恒张力。面对小妹妹的“纠缠”，这位士兵哥哥没有像《拖尾巴》中的“苏区老红军”一样，而是诚恳地说出自己的身不由己，并软语温存劝慰他的妹妹“不要哭”：你先给哥哥把鞋做好，下次回来再接你一起走。
“不要哭”与“不要脸”虽只有一字之差，但它代表的是两种价值观。从长远看，是一个个具体的人，他们的生老病死、贪嗔痴慢、爱别离、求不得，形成和支配着整个历史。（作者系《各界》杂志总编辑）