文学艺术都是为表达对生活的观察与思考而存在，剧作家把所有困惑和价值都藏在作品里，在舞台上给予观众。如果单纯讲述一个人和她的故事，创作的风险并不高，但如果讲述的对象是张爱玲，难度则会加大，因为这位20世纪最有才华的女作家，也几乎最具争议性，无论是她的作品还是她的人生，都存在着很难调和的多重解读。

浙江话剧团出品的话剧《寻她芳踪·张爱玲》（编剧林蔚然、王人凡，导演李伯男、刘昊）走了一条非线性讲述人物的路，放弃了一个“被定义”的张爱玲，而是从“接受”的角度来寻迹她的人生和作品，让每一位观众都可以参与发现和找寻张爱玲的过程。全剧的结构是多视角和多时空的，《半生缘》《红玫瑰与白玫瑰》等经典作品以三个不同的时空打开，让张爱玲存在于1930年代的上海、1995年的美国以及当下的网络空间对她的不同解读之中。不同时代不同的人是如何接受张爱玲的？她的作品又给接受者带去了什么？舞台上出现的每一个人都代表着一种接受的态度，表现对她的商业消费、“小资化”，也表现她的作品具有的那些永恒的文学力量。

特别值得一提的是舞台上出现的那个患有自闭症的男孩，剧作家让观众看到文学对他的救赎，给他的力量和光亮。让边缘群体站在舞台的中央，不以博得笑声为目的，这是舞台上殊为难得的动人一幕。那男孩因自闭而把台词讲得很慢，在以分钟计算的舞台时间里，却丝毫谈不上浪费，所有观众都在静静地等待他把话讲完，那一刻首都剧场里坐着当下中国最好的观众。比起那些“廉价的歌舞”和“悲剧里无耻的笑声”，那一刻剧场里的安静是舞台最具有尊严的时刻。如果表现“那些被鞭打过的人生”和“被咬过后抛弃的苹果”能成为一种自觉的创作意识，甚至是创作追求，那不仅非常了不起，还理所应当在当代戏剧舞台创作的喧哗和乱象中成就自身的标识性。编剧有这种鲜明的意识，这种在任何题材、主题与旋律的表现中都一以贯之的意识。话剧《人间烟火》中有百姓的衣食，北京曲剧《无处不在》中有嬉闹与轻喜剧形式背后包含的老龄化、失独与空巢等民生问题……现实主义远远不是一条捷径，需要勇气，还需要技巧，以及通向戏剧精神深处的志气。

从接受的角度讲述张爱玲，还使得作家作品中那些缺少关注的部分形成了新的阐释。《小团圆》是张爱玲平生最后一部小说，其中毫无疑问地隐藏着她自己。如其前言，她要表现爱情千回百转后的火尽灰消，她以中国文学传统中技术层面的隐晦含蓄书写了她私密的情感体验，语言犹如她笔下30年后褪了色的月亮般平铺直叙却充满了蒙太奇般穿插的文学时空，所以这不仅是她最具有神秘面纱效应的作品，还是阅读门槛不低的作品。该剧中选取了这个忧伤而真实的段落，犹如烟花盛放又顷刻凋零，把张爱玲作品里的紧张和阴寒都化作了怀恋与忧伤。为何她能精准剔透地写下《红玫瑰与白玫瑰》中的男人心，却看不透现实中的邵之雍？也许我们也不必惋惜，她一生写到了70余年，可写来写去其实都是一个男人和她唯一当成爱情经历过的那个故事。

该剧让我们跟从张爱玲的滚烫和凉薄而动容，这些多元而深刻的表达仍然是依赖于精妙的结构的，也可以说单一的线性无法承载这么多的观感、这么多的人物表现的体量。这种打破时空、倾于叙事的方式在浙话出品的话剧《天真之笔·郁达夫》（编剧林蔚然，导演李伯男）中也有，给的不仅仅是故事，更是视角。虽然这种做法过度使用会削弱“行动”在舞台艺术中的地位，有时也会减轻冲突的力量。

但总而言之，浙话版《寻她芳踪·张爱玲》是能够在众多演绎张爱玲的舞台版本中独树一帜的，这部戏似乎让人在舞台上看到作家的倒影，观众以体验和接受的视角进入经典作品，阐释的过程由表演者和观看者共同创造。这一版于“接受”角度的重述，也使得张爱玲的心灵空间和文学世界得到了视觉化的外部呈现，这其中，看得到创作者的才华和关切。

最后一点，张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》《半生缘》《小团圆》这些经典作品虽然以戏中戏方式对片段作了再现，但并非简单截取，也非浓缩，而是将最能体现人物性情的细节和形象的精髓作了艺术的抽取，以及细节的放大与背景的模糊，这体现了剧作家以文学意识构建舞台作品的出发点，也体现了编织语言与情节的功力，并且经由这种取舍完成了二次表达。

我们感喟于张爱玲的一切，但在观看的过程中，观众是否会被舞台上的某一刻击中，取决于其自我的经历和现实经验，也包括阅读与审美经验。也许正因此，从“接受”的角度追寻的张爱玲，才更接近于“真实”。

（作者系中国艺术研究院研究员）