张庚、郭汉城两位先生是“前海学派”的奠基者和开创者。20世纪50年代初，张郭二老率先运用马克思列宁主义学说深入剖析民族戏曲艺术肌体，引领当代学人切实掌握辩证唯物主义和历史唯物主义方法论阐释戏曲本质特征，推动中华戏曲遵照自身艺术规律追随时代步伐一路前行。
20世纪90年代末，郭汉城先生为《中国戏曲经典》和《中国戏曲精品》撰写总前言《戏曲的美学特征和时代精神》，明确指出“中国戏曲具有丰富的辩证思想”。有意味的是，郭汉城先生本人正是自觉运用唯物辩证法治学的典范。咀嚼这些透过纷繁的现象迷雾解析戏曲艺术本质的文字，总能感受到“在辩证中体认”的学术思维贯穿其中。
在上述文中，郭老详述戏曲艺术的辩证形态，已经“渗透在戏曲的审美原理、艺术创造、观众欣赏等各个方面，处处体现了中国古代哲学重整体协同、在对立中求统一的辩证观念”。戏曲中涵泳的“虚实相生、形神兼备、情景交融、悲喜互待等一组组在相反中相成的美学概念，使主体与客体在审美活动中处于一种独特的、微妙的关系之中”。郭老进一步论述，“经过这种审美关系，包括时间、空间在内的呈现在舞台上的一切都已经变形，都具有了灵活性，为解决舞台时空的有限性和生活时空的无限性这一根本性矛盾，提供了可能性”（《当代戏曲发展轨迹》第4页，文化艺术出版社2008年2月版）。郭老由戏曲艺术的辩证形态切入，推论戏曲审美活动中主客体的微妙关系，最终归结于民族戏曲美学对立统一的辩证法则。
半个多世纪以来，郭汉城先生反复论述戏曲的人民性、戏曲的推陈出新、戏曲的现代化与民族化、现代戏的戏曲化等时代课题，学术成果丰硕著作等身。本文谨拟列举郭老著述中关涉生活真实与艺术真实统一论、戏曲文本结构繁简论、代言体戏曲中叙述性因素论，以及中国古典戏曲悲喜剧论等重要论断，试图探赜一位跨世纪泰斗级前辈学者如何在辩证体认中精准地提炼、细致地诠释中国戏曲美学精神，以此推动中华民族戏曲美学体系的建构。
生活真实与艺术真实辩证统一
1980年，《戏曲研究》丛书得以复刊，郭汉城先生担任主编，标志着被十年“文革”中断的学术研究重新掀开了新的篇章。当年，郭老在戏曲剧目工作座谈会上的发言《戏曲推陈出新的三个问题》，后刊发于《戏曲研究》第3辑，郭老论述道：“戏曲艺术是用系统的、完整的、严格的程式综合起来的。所谓程式，就是把各种原始的生活形态，按照美的规律提炼成一种统一的表演规格”。“它既是程式的，又是生活的；既是表现的，又是体验的。是一种特殊形式的现实主义艺术”。
1982年，郭老的重要理论文章《戏曲剧本文学的民族特征》发表于《戏曲研究》第3辑。郭老着眼于戏曲美学体系的建构，再论“程式是戏曲艺术的细胞，全部程式构成了戏曲艺术的肌体”。郭老辩证论述程式与生活两者的关系，明确指出“各种生活形态，诸如行船走马，出门进门，上山下山，吃饭睡觉，行军打仗，语言声调，服饰用具……凡是要综合到戏曲艺术中来的，都必须化为程式”。郭老另一篇重要论文《现代化与戏曲化——在“1981年戏曲现代戏汇报演出”座谈会上的发言》，刊发于《戏曲研究》第6辑。郭老庄重地推导出“艺术对于生活不是一种机械服从的关系，它对生活还有一种反作用，即生活推动艺术发展还要通过艺术本身的特殊规律来实现”。
郭老其后撰写的《现代戏四个坚持——在京剧〈华子良〉暨戏曲现代戏表演艺术研讨会上的发言》一文，于2006年《中国戏剧》第3期发表，再次阐明，程式的产生“是根据我们民族美学原理，按照变形、夸张、鲜明的方法，有规律地从生活中提炼出来的”,而这“就赋予程式以两大特性，一是综合性、规范性；二是灵活性和可变性。二者相结合成为区别于一般歌舞的戏剧性。这两个特性就是戏曲艺术既有特定形式又能开放、发展的基础”。并且“世世代代以来，这种美学观点培养着广大观众的审美趣味和欣赏习惯”。
回溯郭老1998年2月11日撰写的重要文章《戏曲的美学特征和时代精神》，强调“没有写意的、虚拟的表演对舞台时空的突破，所有这一切都是不可能的。而这些写意的虚拟的表演，其本身又是按照戏曲内在美学原理辩证处理审美关系的产物”（《当代戏曲发展轨迹》第4页，文化艺术出版社2008年2月版）。关于生活真实与艺术真实辩证统一的关系，郭老认为：在戏曲审美活动中，通过戏曲程式“中介”这种“真与非真”“似与非似”和“被加工美化”了的“生活形态”，建构起与戏曲观众约定俗成的戏曲舞台上的“假定性”，由此调动观众的生命体验、生活联想和艺术想象力，使戏曲观众在生活真实与艺术真实的统一中，获得了情感共鸣及对戏曲审美理想的共情。
戏曲结构繁与简、代言与叙事的辩证统一
郭老1982年发表于《戏曲研究》第3辑的重要理论文章《戏曲剧本文学的民族特征》，曾强调“把生活中的事件、情节提炼为戏曲艺术中的事件、情节，把生活中的时间、空间提炼为戏曲艺术中的时间、空间，在戏曲结构上的一个重要体现就是繁简的结合”。郭老简练地比较了戏曲与话剧等艺术形态的差异并阐述：“戏曲的繁简却要用一系列程式表现出来。需繁时，短暂间的思想、感情活动可以调动唱、念、做、打各种表演程式敷衍成整整一场戏；需简时，千里途程、千军万马、发兵点将，双方战斗、盛大宴会、重复叙述等，都可以用圆场、过场、武功、曲牌、锣鼓点等相应程式来表现”。郭老由程式切入，论述“程式是被节奏美化、放大了的生活形态，运用它们需要更多的时间，这就需要事件和人物的集中，尽可能删去可有可无的情节和人物，以便在刻画人物、表现冲突的地方得以尽情地发挥”。
郭老1982年发表的重要论述《戏曲剧本文学的民族特征》，特别提及“代言体”戏曲中叙事性因素问题，指出“戏曲在综合各种非戏剧的艺术因素为戏剧因素的过程中，要把小说、说唱等文学因素，由叙事体改为代言体”，“尽管在戏曲中还存在着一些叙事性的表演方法，如独唱、独白、自报家门、上场引子、下场诗。高腔的帮腔、人物造型中的脸谱等，也往往包含着这种说明和评价的因素”。郭老认定“这种包含在代言体中的叙述性因素，并不简单地是一种残留”“这些叙述因素的存在……是有机地包含在为戏曲美学原则所贯穿的整个表演程式体系之中”（《戏曲研究》第3辑，1982年版）。
以上所列举诸多论述都聚焦于辩证统一的戏曲美学原则。如“戏曲人物描写中的这种叙述性因素，使观众和人物保持一定的距离，有助于对人物的理解和对生活的思考”，“人物的现实主义力量，在于能引起观众思想和情感上的巨大风波和强烈共鸣，两者是相辅相成的”，等等。郭老关涉戏曲表演中叙述性因素的论述，同样富有思辨色彩。
中国古典戏曲悲喜剧的独特价值
郭老着眼于推动中华民族戏曲美学体系的建构，亲力亲为主编了《中国十大古典悲喜剧集》，将《牡丹亭》等古典名剧收列其中。1959年，郭汉城先生于《戏剧研究》第5辑上发表重头文章《蒲剧〈薛刚反朝〉蕴涵的民族美学风格》，首创中国古典戏曲“悲喜剧”概念。郭老在这篇剧评中跳脱出剧情的剖析，单纯就中国戏曲剧目独具的悲喜剧风格样式予以深入论述，充分肯定了中国古典戏曲悲喜剧具有不同于西方戏剧的特点和价值。郭老认定，“悲喜剧是一个独特的风格、独特的形式，表现着人们独特的美学理想。我想生活中的事情原来就不是绝对的，好坏、凶吉、祸福、悲喜，都可以转化……悲剧中透露出喜剧的因素，喜剧中透露出悲剧的萌芽，悲剧和喜剧也可以相互转化。”
郭老对传统剧目中悲剧或喜剧因素的剖析十分透彻：“中国传统剧目中，悲剧和喜剧融合在一道的剧目很多……比如，《梁祝》前半场是抒情喜剧，后半场是悲剧，喜和悲之间构成了对比与反衬，前面的喜给后面的悲渲染了气氛；《薛刚反朝》则是一悲一喜交替发展，像两根缠绞在一起的藤子，迂回曲折却又各自向自己的方向伸展，形成一种有趣的对比：有悲剧的悲壮激烈，又有喜剧的轻松愉快，两者起着交相辉映的作用。”这里的悲和喜“两者互相推动，互相影响”，“不论从思想上、技巧上说，这个戏最大的特点是对比，是从对比中显映出来的色彩缤纷而又和谐统一的美”。郭老大胆“破圈”，提出中国戏曲悲喜剧学术观点，充分体现出文化自觉和文化自信。
郭汉城先生和张庚先生等前辈学者，拥有丰厚扎实的学识功底和缜密的学术思维，具有切实掌握唯物辩证法学术利器的慧眼，能够敏锐地识别浩如烟海的戏曲艺术珍宝，精准地提炼出民族戏曲独特价值与艺术创造规律，为建构戏曲美学体系的巍峨大厦奠定了坚实的根基。
（作者系中国戏曲学会原副会长）