借用“诗歌就是在翻译中失去的东西”的表达格式，我们也可以说，“展览就是被拍成照片后失去的东西”。

除了在那些标示着“禁止拍照”的展览之外，在今天，我们在任何博物馆、美术馆的展览中都会看到游荡其中的观展者们手持摄影设备，将无数个瞬间转化为照片存储收纳。这些照片有可能再也不会被再次翻看，也可能会在精心挑选后被发布在社交网络上——也许至此才算完成看展的一整套流程。随着摄影设备便携性的提升，以及社交网络时代的展览本身媒介化程度的加深，摄影被越来越深地卷入到看展的过程之中，甚至于在面对展品时举起手机或相机已经成为一种无需做过多思考或决断的下意识举动。而本文所要做的，正是对看展时诸种目的不同的摄影行为进行观察，追问在这一过程中，究竟是谁在观看，以及看到了或曰拍下了什么。

以记录为目的的摄影

在展厅内的诸种摄影行为中，以记录为目的的摄影往往是最快速、最不假思索地被完成的。人们信赖相机可以帮助他们储存眼睛和大脑来不及储存的信息，试图通过数码相片实现对展品或是对观展视觉经验的占有，然而这在某种意义上是徒劳的。可以想象一下，当我们终于看到雷内·马格利特的《这不是一个烟斗》的原作并试图拍下它时，其结果会是一种怎样的双重反讽：雷内·马格利特已然通过图注文字提醒大家，尽管这只烟斗非常写实，但观画者应当意识到“这不是一个烟斗”，而只是一个烟斗的图像；而我们面对这幅真迹按下快门时，获得的只是一张拍下了烟斗画作的照片，而不再是画作本身。又比如，相机面对大卫·霍克尼拼贴摄影作品展同样是无能为力的，因为它只会将霍克尼打破单镜头式的摄影与观看方式所呈现的富有空间感、立体感、流动感的作品再次收拢进一张单镜头相片之中。

我们为了亲睹真迹而去看展，却在展厅中将观看的权利让渡给了相机的机械眼，最终将立体的展品本身以及观展者的视觉经验压平、转码成了一张张照片。眼睛本可以用多种方式去观看展品，但若要透过相机，便只剩下相机所限定的唯一一种方式了。选择去看展而不是从网络上搜索展品照片，本来意味着获得一种与展品直接交流的机会——例如我们可以通过观看油画原作中立体的笔触，分享创作者观看世界的方式和挥笔作画的时刻——而此时出现在观者与展品之间、被委以记录之责的相机，就阻断了二者的直接交流，使观者的视觉注意力从对展品的观看转移到了对取景框中构图的考量之中了。批评家约翰·伯格在纪录片《观看之道》（1972）致力于传达一种观念，即“让画作更像是交谈而非文物”，那么，相机显然有必要在这种交谈中暂时退场。借用“诗歌就是在翻译中失去的东西”的表达格式，我们也可以说，“展览就是被拍成照片后失去的东西”。

以展示为目的的摄影

如果说在前述情况下，摄影通过复制在某种意义上打破了展品的唯一性和神圣性，实现了对展品的祛魅；那么在以展示为目的的摄影中，摄影则导向一种重新赋魅——这种赋魅并不是恢复艺术品的所谓“灵韵”，而是在整个消费社会、媒介化社会的语境下，对观展行为本身的赋魅。我们不难在诸多社交网络平台上看到大量此类照片，甚至还可以搜到诸如“网红艺术展打卡拍照姿势指南”等经验总结类文章。本雅明发现现代社会中艺术品的“展示价值”已经压倒其“崇拜价值”而取得了决定性的胜利；而在今天，我们还可以进一步说，上述这类照片中，艺术品是否被展示也已不再重要，但它至少在画面中充当着一种装饰——被装饰的可以是展厅中充满“艺术感”的空旷长廊，也可以是面向展品或面向镜头的看展的人。当看展的人选择出现在镜头前时，他或她就由观看的主体变成了被观看的客体。如麦克卢汉所说，照相机“趋向于把人变成物”，置身于展览之中等待被拍照的人有意无意间将自我推向了客体化、景观化或曰物化。而这类照片的真正所要拍下的，既不是展品，也不是人，而是一种由众多符号有序组合而形成的总体“氛围”，被展示的不是展品而是一种看展的生活方式（尽管“看展人”更多的是在看镜头），或者更确切地说，是一种消费方式——并通过这种氛围传达出关于品位、阶层的种种信息。

那么这种情况下，是谁在观看呢？照片之内的“看展人”又在笑意盈盈地看向谁呢？表面上看，是拍照的人；但在更隐蔽的层面上，影响着拍照者取景方式与“看展人”姿势和表情的是他们想象中与他们共同生活在同样的消费社会氛围中，与他们共同使用同一种社交平台，并与他们分享同一套文化等级观念与审美趣味的大众。

以互动和创作为目的的摄影

也有一些艺术展特地为摄影保留了创造性的空间。例如，2018年奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)的《道隐无名》在北京红砖美术馆展出时，就同时开启了以此次个展为题材的摄影大赛，由光、水、雾、影以及巨大的镜子、几何体、钢架结构构成的装置被布置在不同的独立空间，召唤着人们与之发生互动，并通过摄影记录下这些充满创意的时刻。2019年在中央美术学院展出的莱安德罗·埃利希(Leandro Erlich)的《太虚之境》则致力于通过巧妙设计的装置制造错觉，展品将整个美术馆变成了一个创意空间，而每一件“作品”的最终完成都有赖于观展人与拍摄者的共同完成，并引起人们对于视觉的重新感知。在这类展览中，艺术装置留给人的创造空间越大，其受欢迎程度往往越高。由此，摄影参与了创作，记录下了一个人与展品交流的时刻，并不断唤起人对影像与实体之关系的思考与建构，探索新的观看方式与可能。不过，最后需要指出的是，上述三种分类之间始终发生着流动交错，诸如《太虚之境》之类的展览也时常被诟病为过多地以拍照、传播为目的，沦为所谓“网红展”。

在电影《合法副本》中，男主角也即艺术评论家詹姆斯·米勒再次讲出这个几乎是老生常谈的观点：“我们将平凡的事物放进美术馆中，就改变了人们观看它的方式。重要的不是物品，而是我们怎么看它。”然而如前所说，我们并不是总能够在看展时真正“看到”展品。我想，看展中最重要的或许正是对于“观看”本身的自我觉察，以及对不同观看方式的重新体验，在此前提下，你当然可以自由选择是否要举起相机。

（作者系上海师范大学青年教师）