近年来，中国舞蹈界出现了不少具有民族精气神的“跨界出圈”之作。其中，就有以“文物”为创意源头的“文物活化”舞剧作品《只此青绿》《五星出东方》等。本文拟以《五星出东方》为例，探究作品化用戏曲道具剧情结构技术、架构民族化舞剧叙事结构的创新之道，以期为同类创作提供可资借鉴的参照。
如果说，汉代文物织锦护臂“五星出东方利中国”的挖掘与保护是典型的文明“探源”，那么，舞剧《五星出东方》的研创，则是探源成果的立体化“宣传、推广与转化”。在呼应中国文化多元一体格局的宏大叙事企图下，该剧找到了一个以“物”导引、结构全剧的民族化叙事结构创新路径。所谓文物活化舞剧，指的是近年来以博物馆文物藏品或展品为创意源头，通过阐释、变形、提炼、重构等手法，依据舞台艺术特性，建构全新的戏剧情境和叙事逻辑，保留古物、古韵的内在价值，使其与观众产生互动、创造新的时代意义的舞剧作品。这不是简单地“变静为动”，其重点是“移步换形”和“形散而神聚”。
从“道具”到“导具”：中国戏曲艺术的剧情结构技术
与西方戏剧基于“三一律”的戏剧结构模式不同，在情节设置、剧情推动等方面，中国戏曲在丰富的实践中形成了自己独特的戏剧结构模式。正如李渔在《闲情偶记》中所说，“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，抽毫拈韵之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”而人物随身道具的巧妙使用，无疑是实现剧情“无痕衔接”的一种重要手段。其中，以道具命名和结构整部戏剧，是中国戏曲艺术很特别的一种剧情结构技术。
对这一问题已有过很多论述。何启忠在《漫谈戏曲道具》一文中就首先提出了“运用道具，其实还是一种取巧的结构剧情的方法”的观点。他罗列了《紫钗记》《锁麟囊》等以道具为名的一些“老戏”并指出，“在这些戏中，道具都起着结构剧情的作用，对剧情的发展及演员的表演都起着主导作用”，从而得出了“道具也有‘导具’之说”的结论。持类似观点的还有费晓峰的《论戏曲道具的艺术功能》、邓陆平的《道具的艺术功能浅说》、陈永华的《道具在戏剧与影视中的作用》等文章。
利用道具结构剧情、凸显人物，更是具有浓郁东方审美特点的中国传统演剧艺术“要件”。一个小小的穿戴道具或其他类型道具“因形赋意”，直接参与了戏剧的冲突，甚至伴随着人物命运而流转变迁，从而形成感染力极强的艺术情境。这些小道具因其独特的艺术造型和适用功能，在故事叙述中因主人公的“点题”动作或语言而得以直接推动剧情发展。
事实上，不仅“老戏”中有很多剧目采用了这种“道具点题术”，在现代戏中这类戏剧结构技术也频仍出现。例如，现代京剧《红灯记》中的“红灯”就不仅是剧名、剧中道具名，更是推动剧情起承转合、凸显革命精神代际相传的象征。妙用道具，使其成为优化戏剧叙事结构的一种重要手段，这不但对传统演剧艺术有益处，同时也能为舞剧等相邻戏剧结构模式的创新架构带来帮助。
从“文物”到“道具”再到“导具”：民族化戏剧叙事结构创新之道
一、从“文物”到“道具”：“五星出东方利中国”织锦护臂的历史价值和情感触点。1995年10月，在新疆和田地区民丰县尼雅遗址，考古队在挖掘墓葬的过程中发现了一个色泽和纹样都十分突出的织锦护臂。经考证，此系汉代文物，后被认定为“限制出国展览”的顶级国家宝藏。就色彩而言，这一织锦护臂由白、黑、青、黄、赤等五种颜色构成配色基础；在形态上，织锦上有星纹、祥云纹、凤凰、鸾鸟、麒麟、白虎等中国传统纹样，并嵌有清晰可见的“五星出东方利中国”八个篆体汉字。其整体色彩、形状、纹样保存完好、饱和度高，被誉为“20世纪中国考古学最伟大的发现之一”。
为了让这样一件珍稀“国宝级”文物“活”起来，舞美设计师刘科栋及其团队亲赴尼雅遗址采风。走进新疆博物馆后，他们还近距离接触到了文物原片。这块长18.5厘米、宽12.5厘米的文物原片所带来的冲击成为艺术家“神游物外”“内化于心”的真实情感连接。再加上从和田地区考古史实、当地民情等提炼而来的艺术语汇，舞美设计成功激活了情感，获得了从“文物”到“道具”的创作灵感，使护臂文物变成了主人公“奉”右臂上的护臂道具。
二、从“道具”到“导具”：护臂服饰道具的剧情推动功能。在剧情展开的早期，饰演“奉”的舞蹈演员端详着自己右臂上的织锦护臂，似乎在遥想当年那个佩戴护臂原件的古人。借助神情和动作的表演，他将“思古之幽情”与“少年之激情”合一，并自然地释放给周边的人。在五彩斑斓的织锦纹样中，“五星出东方利中国”几个字清晰可见、呼之欲出，男主人公“奉”将其展示给女主人公“春君”，它成为少年情窦初开时向心上人“献宝”的爱情信物。
剧中，“精绝城”“奉”“春君”等名称、名字，则是主创团队依据尼雅木简的内容而想象创造出来的。文献中关于“奉”和“春君”的故事记载不多，仅有“奉谨以琅轩一致问春君，幸毋相忘”的寥寥数语。因此，必须借助同一时期的织锦护臂这个“物”，通过奉向春君展示他的护臂，成功引起了后者的关注，从而使舞剧自然地建立起了核心情节中有效的人物关联。
从主人公敝帚自珍的玩味到众人互相交流的媒介，道具织锦护臂就不再是那个熟睡了漫长岁月的无法言说的物品了。从情节推动来看，对护臂的自赏和共赏已成为主人公交流互动的定情催化剂，是饰演者在表演时“因物赋形”流淌出的真实情境、情感。
单纯、明朗的“春君”拉起“奉”的手臂仔细地端详起来……舞台道具“织锦护臂”就这样转换成了“红楼”中宝黛共读的那本“书”。这件特殊的穿戴型随身道具，不仅赢得了春君的崇拜与爱，也成功激起了第二男主人公建特的好奇、观望乃至“抢夺”。在奉、春君和建特之间，围绕护臂发生了一段趣味盎然的争斗三人舞，生动描摹出了三个年轻人之间相知相依相惜的情谊，亲情、友情和爱情的情感关联在调度中因这块护臂而自然交织起来。
最后，在守护精绝城百姓的决战中奉毅然赴死，他手臂上的织锦护臂缓缓落下，情境定格为少年英雄“牺牲小我、成就大我”的一个舞台视觉符号。休戚与共的命运共同体使建特他们也快速成长起来。奉的陨落并没有终结故事，精绝城首领接过了神圣的护臂，带领大家继续前进，英雄情怀不灭、民族共生共荣，实现了全剧“小情小爱”与“大喜大悲”的交错。
结尾部分考古队挖掘古代文物的声响打破了这个已经定格的“英雄传说”，呼应着开头部分的立体生活场景，形成了更为悠远的回味。从出土文物变成角色人物的随身道具，再变为推动剧情发展的“导具”，首尾呼应的文物挖掘场景、三次围绕织锦护臂发生的动作故事的无痕衔接，成功实现了该剧从儿女情怀向家国情怀的情境转换，以及从“文物”到“导具”的“三级跳”的结构功能转换。
在亦庄亦谐之间：与观众互动的“气口”设计
该剧由中共北京市委宣传部协同新疆维吾尔自治区党委宣传部联合出品，从制作理念上就具有“多元一体”的文化融合创新意识。以物赋形的“导具”戏剧结构技术让舞剧的主线明确并凸显出来，不仅从某种意义上实现了向中国传统演剧艺术结构模式的“致敬”式呼应，而且还为多元创意主体介入舞剧进行多气口创新埋下了伏笔。类似于京剧表演的独白和亮相，这些貌似“出戏”的表演段落并没有破坏全剧的叙事节奏，甚至还实现了意外收获，比如诙谐生动的副线情境等。编导组的每个创作者似乎都在该剧中找到了有趣的“点”，并由此展开了基于观众视角的互动“气口”设计。
第一个“气口”是舞剧开场的“舞台版电影场景营造”。立体化的沉浸式舞台场景营造配以民族特色浓郁的音乐，不但强化了观众的沉浸式体验，也为充当“导具”的织锦护臂的出场奠定了基础。多媒体视听效果的完整呈现，加之前区群舞演员的队列表演，一下就将观众带到了遥远的古城。
第二个“气口”是三个和尚的出场。他们类似于预言家，自然地深度参与到当地人的喜怒哀乐中。在推动剧情发展的过程中，三个和尚亦庄亦谐，构成了该剧极具人情味儿的情感关联点。他们就像是古城英雄传说的导赏人，以亲历者视角见证了织锦护臂在几位主人公情感发展中的作用。在他们表演性段落的引导下，观众在跟进主干道叙事的同时也发现了很多有趣的事件或情节，增加了对那个时代的体验性感受。
第三个“气口”是那些可以独立成篇的重要舞段。这几个段落在全剧中具有情境营造和“导具”讲解功能。其中，代表精绝城西域风的“灯舞”、汉朝中原风的“锦绣”，在完成剧情辅助功能的同时，还满足了观众对于多民族融合场景的视听愉悦。分段编导几乎用上了其编创独立舞蹈的全部心智，为这些灵动的段落插上了走入大众、飞进民心的翅膀。
（作者系北京舞蹈学院教授、北京评协理事）