斯坦尼斯拉夫斯基写作《演员自我修养》的时候，为我们描绘了一种极富“在场”感的表演创作，他可能没有想到仅仅几十年后，麦可卢汉站在完全迥异的文化生态背景中，认为由于有中介的存在，没有任何东西是完全在场的。时至今日，虽然仍有戏剧人不懈追求完全的在场，但是对于媒介时代的演员来说，是否会有一种新的自我修养？
曹禺有时候也喜欢像麦可卢汉一样使用谜一样的先知语体，他曾说职业剧团演《雷雨》一定成功，演《日出》一定成功，演《原野》也许失败。这句话由于实在太有戏剧性，被广为传播，使得《原野》在被戏剧爱好者接受的时候，仿佛也总在被剧作家本人这一谜语所“中介”。《原野》这部戏，到底潜藏着怎样不同的戏剧密码？
王延松导演对此的理解是，排《原野》一定得用新招。他创排的天津人艺版《原野》（2006年首演），通过使用巨大陶俑等手段，制造出令人印象深刻的舞台效果，广受好评。从某种程度来说，天津人艺版《原野》是一部属于导演的戏，使扮演金子、仇虎等主要角色的演员之难度和作用都下降了。这恰恰也是将话剧正规军团队的优势发挥到最大。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系一方面极力强调演员表演的作用，所谓“没有小角色，只有小演员”，另一方面则强调找到角色的贯穿行动和最高任务，这二者之间存在的矛盾，当然有可能通过艺术家的天赋和勤奋排练来打通，但在实际执行中，则很有可能出现后者的需求压倒前者，作品总谱的光芒盖过演员个人的光芒。
仅就金子这个角色而言，大家当然都会提到之前北京人艺的老版是徐帆出演，但又有谁能够稍微生动详细一点回忆起徐帆是怎么演的金子？跟徐帆在《阮玲玉》《哈姆雷特》等剧中塑造的光芒夺目的角色相比，徐帆扮演的金子太难以被视为徐帆表演的代表作了。真正具有传播性的金子是在话剧之外，刘晓庆的电影版、沈铁梅的川剧版，一人一格，这两个金子都让人过目难忘，而且抵达观众的总量，也都远超任何一个现存的话剧版。
北京人艺的新版话剧《原野》在2021年首演，今年夏天又迎来第二轮演出，已经收获了不少观众的掌声，它能否长久获得大家的欢迎，现在还不必早下结论，但由青年新秀张可盈担纲的金子，呈现出与之前话剧版颇有差异的塑造方式，值得我们多加玩味和讨论。
在去看戏之前，我没有想到这版金子会演得这么野生。川剧版金子的野生，首先占其语言之利，那种女性的泼辣，非得用川渝地区的口语来说，才得其真味。打情骂俏不会显得太肉麻，拿势迫人也不让人太讨厌，声泪俱下还不显得太过火。语言节奏的轻快爽利，把曹禺笔下这个人物的活泼气质“提鲜”出来。田蔓莎也凭借川剧《死水微澜》中的邓幺姑获过梅花奖，可移植到京剧就不灵了。这是语言使然。川剧版的金子与《死水微澜》的邓幺姑在精神上更加气息相通，而使用普通话演出的话剧则往往使得金子太严肃。张可盈至少在金子和仇虎相遇、互相试探、再度相爱等对手戏中，将普通话演出的活泼性发挥到相当程度，语速快、停顿的节奏多变、情绪性气息多。话剧并非不能活泼，但我们往往只是在排练场和小剧场中才能看到（行内人甚至开玩笑说最好看的话剧都在排练场里），一到大剧场，字正腔圆总是很容易压倒灵活性，演正剧角色好像还不妨事，演金子这种悲剧里总带着喜剧生命感的角色，就很碍事了。
王延松版《原野》其实是小剧场版，但在表演上还是用的传统大剧场的方法，这就导致原著中的喜剧色彩被有意舍弃。因为喜欢，我前后刷了两遍，第一回被强烈的舞台效果所震撼，确实被带进了《原野》的世界中去，但第二回则生生目睹了一个小小舞台事故扰乱整个戏剧氛围的翻车现场。仅仅因为仇虎坐上条凳的时候位置没找准，导致条凳出现了经典的“跷跷板”，实际上也就形成了经典的喜剧手法“掉凳”，全场观众大笑。如果这是一部演员主导的戏，这种小事故当然不妨事；如果改编没有彻底剔除角色的喜剧性，演员也有可能找到路子现场找补回来，但这样一部由导演主导的作品，角色演员的功能其实就像那些巨大陶俑表演者一样，是被严格卡进一个个格子里的，并无自我调配的余地，于是，演员继续坚决执行的悲剧步骤和观众已然被撩拨出来的喜剧心态，就在接下来的全部戏剧时间里唱起了对台戏……这件事应该让人反思，戏剧毕竟不是电影，演员还是不是演出的主导者？怎样才能面对每一场鲜活的演出？王延松版《原野》作为一部如此成功的作品，其演出率远不如川剧《金子》，可能也是因为导演主导的戏剧更像是一个艺术作品，演员主导的戏剧才更像是戏。
北京人艺这部新版《原野》，导演闫锐本来就是演员出身，显然很愿意相信演员在场上的直觉和把握能力，愿意演员带给导演惊喜而非仅仅完成导演安排的任务。于是这版金子便有了“野地里生，野地里长，将来也许野地里死”的野生感。曹禺原著剧本在结尾安排男女主一死一走，与许多亡命天涯的戏在此情境中男女主角黏黏糊糊难舍难分大不相同，也对演员表演提出很大挑战，如果稍微一“面”，少了脆劲儿，这个结尾就演不明白，观众也“看不见”“记不得”。张可盈与金汉在前面为角色积攒的野生感，到了结尾顺势而为，与曹禺先生的戏剧密码接通了信号！戏到极致时，台词只是提示，行动才是一切，金子纵穿舞台，干脆利落地跑进远景之中，跑进暂时还未知结局但“将来也许野地里死”的未来之中，至此无言，灯光和舞台机械将一死一走的两个向命运抗争的苦命人聚焦、凸显，全剧终。
过于严肃看待演剧艺术的“职业剧团”有可能真的拿不下《原野》。像戏的这种结尾，如果替角色想得太多、阐释太多，有可能使得角色知识分子化，失去“野劲儿”。说北京人艺应该是“学者型剧院”，这固然是斯坦尼斯拉夫斯基之莫斯科艺术剧院的好传统，但斯氏的“演员自我修养”强调通过理性工作最终帮助感性实现角色的下意识的“第二天性”，这种从理性的学者到感性的表演者的跨越，可能需要非常艰苦、持续的努力，这并不是每个演员都愿意或者有能力实现的。如果带着这样的良好意愿，却未能最终实现下意识的“第二天性”的转化，那就做成夹生饭了。放到《原野》来说，放弃一种太过严肃的正面进攻、反复阐释，而直接用演员的直觉去贴近角色，有可能更利于获得野生感。
究其原因，越是野生的角色，越有可能在感性上有许多的“断裂”。像《论语》一样采用师生对话体的《演员自我修养》，其实有“学生”提过这个问题，但“老师”只是承认了这个现实，避开了进一步作答。野生的金子当然比经过些驯化的繁漪、四凤、陈白露们要更“断裂”，更难用理性去分析其“心理线”，甚至很难在排练初期的案头工作中就捋明白各种“刺激-反馈”的关扣。曹禺在金子和仇虎这两个角色身上布下的戏剧密码要更为感性，试想，一个“野地里生，野地里长，将来也许野地里死”的人，前脚还在试探、排斥你，后脚就爱上你，可能；话里全是嫌弃你，说完又还留恋你，也可能；刚才还在发细思极恐的道德评判，“那么你成心要把孩子放在屋里”，这会儿立刻已经在想别的，问“你还老想着这个做什么”，当然还是可能。张可盈这版金子，难能可贵的是一股子“来不及多想”的原生态，“行动线”大于“心理线”，反而可能是把剧本里的这样一些刻意为之的角色“断裂”点给自然而然地跑了过去。而不同段落中的角色刻画，也呈现出色彩颇有差异的感性面向，这点值得单独讨论。
来到北京人艺之前，张可盈已经是影视、综艺、歌坛多栖演员，塑造过众多角色和形象，她的十八般武艺，可谓艺多不压身，放到金子身上，就成了许多个金子，这一点，可能是与之前任何一版都不同的。刘晓庆在电影镜头近景中被不断聚焦的金子、沈铁梅在舞台上纵横捭阖的金子，都是找到一种主色调，让其他色彩融合在主色调中。话剧的各版本金子，也是找主色调，只是这主色调找得没有刘、沈二人精彩。张可盈则不同，她用了诸多不同的色调来塑造各场景的金子。摆布丈夫焦大星、再遇旧情人仇虎的金子，是泼辣的；与仇虎十日缠绵的金子，是可爱灵动的；在婆婆的敌视和迫害中委曲求全的金子，是隐忍的；于荒原暗夜与情人亡命奔逃的金子，是急迫的……用老的演员美学来看，一招鲜吃遍天肯定是最经济实惠，又好看又节省体力，观众也好识别，所以沈铁梅的荒原夜奔也是泼辣的，刘晓庆的荒原夜奔则还是以可爱灵动为主色调。张可盈呢？这是一种媒介时代的演员美学吗？当台下的观众已经习惯了碎片化的媒介感性轰炸，台上的演员是否也不必执着于过去我们曾经执着的连贯性？或许这种连贯性本身就是一种已经瓦解的现代性幻象，就像斯丛狄在《现代戏剧理论》中已预言过的戏剧的主体性危机一样。
我看的8月17日这场，邻座有位陌生的男性观众，演出期间不断小声评论，称得上是一台活的“弹幕”机，非常主动地把一次现场演出叠加了媒介体验。我其实疑心他是否能够欣赏得来。然而当戏演完了，观众席掌声群起，此君评论道：“会不会看话剧呀？这是留给观众回味的时候！”或者，其实正有观众已经在用媒介化的断裂方式来欣赏这部剧了。
（作者系海南大学教授，海南省戏剧家协会副主席）