当我们谈论文学作品时，绕不开作品的形式与内容。对于现代诗歌来说，我们似乎已经习惯了它自由的形式，这种自由的形式弱化了我们对诗歌形式的期待。而对于一种以追求童心童趣、天马行空的想象为宗的诗歌类别——儿童诗来说，情况似乎更是这样。但恰恰是儿童诗，相比于其他现代诗，在我看来，更应当重新审视它的形式，看到它的重要性。

借以辨别和区分诗歌的形式

我们借以辨别一首诗歌的，首先一定是它的形式，而不是什么“诗之所以为诗”的东西。诗歌最显著的形式便是分行。当一个文本以分行的形式出现时，即使有人内心极不愿意承认它是诗，它都最有可能会成为一首诗，而不是小说、散文、戏剧，更何况，还有那么一些人坚定认为，这就是诗。至于诗歌的优劣，那是另一个问题。

而当我们简单回顾中国诗歌的历史，有古体诗、近体诗、现代诗，近体诗中又有我们熟悉的律诗、绝句等。我们对这些诗歌加以区分，并将其命名为某种体式的诗歌，所主要凭借的仍是它们的形式——行数、行长、句式、声调、音韵等。我们不会把“诗经体”与“离骚体”混为一谈，也不会把它们与律诗、绝句混为一谈，我们总能第一时间就辨认出这是一首古典诗歌还是一首现代诗歌。现代诗歌正是打破了古典诗歌的固有形式而独立出去，成为一种全新的自由诗体。从某种程度上来说，中国诗歌发展的历史，同时也是诗歌形式发展的历史。

不同体式的诗歌有各自不同的文体形式和审美风格，纷呈的诗体不仅能够激发作者的创造性，也能刺激读者的接受愿望，给人带来纷呈的审美感受。

自由的儿童诗形式

现代儿童文学是伴随着现代文学的发生而发生的，儿童诗作为现代诗的一部分，从其诞生起，就是以一种完全自由的体式出现的。相比于现代诗要经历变革的阵痛，儿童诗完全没有历史的负担，也不用遭受人们对其形式的质疑与批判。第一批儿童诗写作者以其创作实践，告诉人们，儿童诗就是这样的。

我们可以看到胡怀琛的《大人国》和《小人国》（1922）：“门铃丁丁大门开，/绿衣邮差送信来。/信从哪里来？/信从大人国里来，/信纸方方一丈四，/写了三十六个字。/约我去，去游玩。/算算路，多少远。/飞机要走一年半。”（《大人国》）“门铃丁丁大门开，/黄衣邮差送信来。/信从哪里来？/信从小人国里来。/接着信，瞧一瞧。/大字还比蚂蚁小。/快拿显微镜子来照，/照一照，说得什么话？/请我找个鸽子笼，/他要到这里去过夏。”（《小人国》）

应修人的《温静的绿情》（1922）：“也是染着温静的绿情的，/那绿树浓阴里流出来的鸟歌声。//鸟儿树里曼吟；/鸭儿水塘边徘徊；/狗儿在门口摸眼睛；/小猫儿窗门口打瞌睡。//人呢?/还是去锄早田了，/还是在炊早饭呢？//蒲花架上绿叶里一闪一闪的，/原来是来偷露水吃的/红红的大蜻蜓！”

这两首儿童诗形式各异，但没有人会怀疑这就是儿童诗，至少是适合于儿童阅读的诗。甚至哪怕以我们今天的眼光来看，这些发展初期的诗作也都可能算得上是优秀的儿童诗。

自由的形式，也许正契合了儿童无拘无束、天真烂漫、自由自在的心性，最适于去表达童心童趣。自由的形式为新生的儿童诗带来了蓬勃发展，回顾创作初期，我们可以看到，新文学作家们都为儿童贡献了或多或少，或长或短，艺术水准较高，品味出众，富有童心童趣，饱含诗情诗意的儿童诗歌。它们中的一些或许并非为儿童所专门创作，但却意外地十分适应儿童的审美心理和趣味，有着对“儿童本位”的充分体现。自由的形式由此也被继承下来，成为百年儿童诗发展的一大传统。

但儿童诗自由的形式很容易让人产生误会，即认为形式对于儿童诗来说并不重要。实际上，我们说，自由的形式不是没有形式，自由的形式也是一种形式，古典诗歌没有诞生丰富精彩的儿童诗，自由的形式则带来了儿童诗的蓬勃发展，这恰恰说明了形式的重要性。

儿童诗突出的声音形式

儿童诗自其诞生起，就是以自由的形式示人的，直至今天，也未改初心，我们还没见过哪种主流的被广泛传播、借鉴模仿的儿童诗形式。但相比于现代诗在发展过程中，与古典诗歌渐行渐远，逐渐放弃对诗歌音乐性（声调、音韵等）的追求，儿童诗却表现出对于音乐性的由衷热爱，在其自由的形式中，其声音形式显得尤为突出，也尤为重要。

儿童诗作为为儿童创作、为儿童阅读的诗歌种类，它的注重音乐性既是诗歌的内在要求，又是与特定的读者对象——儿童的心理特点紧密相连的。诺德曼在《儿童文学的乐趣》诗歌一章中提到，节奏可能是所有生理乐趣的根基，诗歌从它所提供的生理感官乐趣中汲取力量。诗歌如何组织声音样式，对它们提供的乐趣来说非常重要，这些乐趣也可能是人类生物体的基础。

而儿童与成人相比，对韵律与节奏的需求更强烈，感受也更加敏锐。《本能的缪斯——激活潜在的艺术灵性》中曾谈到，“本能的缪斯”是儿童与生俱来的一种以韵律、节奏和运动为表征的生存性力量和创造性力量，这种本能的力量在儿童幼儿期和童年期里一直发挥着作用。于是我们不难理解，儿童为什么喜欢念唱具有强烈音乐感的儿歌，也喜欢“自制”儿歌，儿歌本身兴许没有什么意味，但是他们却能在声音之流中获得极大的乐趣。对儿童来说，他们总是先被诗歌的音乐性所打动，一首诗声音的好听不好听，往往成为他们判别好坏的重要标准，年龄越小的孩子，越是如此。

音乐性对儿童诗来说有着特殊的意义，但是固定的格律容易让儿童诗变得僵化，从而失去儿童诗本应具有的鲜活生命。儿童诗的音乐性，应该是一种自然流露，是用技巧而不着痕迹，是像很多传统儿歌一样，音乐性和诗内容本身的融合无间，音乐性成为要表达的最强烈要素，紧密贴合着儿童的本能缪斯。

圣野先生的《欢迎小雨点》：“来一点，/不要太多。//来一点，不要太少。//来一点，/泥土裂开了嘴巴等。//来一点，/小菌们撑着小伞等。//来一点，/小荷叶站出水面来等。//小水塘笑了，/一点一个笑窝。//小野菊笑了，/一点敬一个礼。”这首诗的节奏也就像小雨点一样，欢快跃动的节奏，展现的是雨前雨后万物的欣喜，大自然在这样的音乐之流中，得到了鲜活的生命。孩子读这样的诗，也会从音乐进入到自然万物的生命，自己也成为其中欢迎小雨点的那一个。

激发儿童想象的儿童诗形式

我们强调儿童诗形式的重要，并非要以某种形式来束缚儿童诗，而是想说明，正是因为形式之于儿童诗如此重要，我们更要格外注重儿童诗形式的创造。或者换句话说，形式创造理应成为儿童诗创造的一部分，而且是重要的一部分。

前面我们谈到，纷呈的诗体不仅能够激发作者的创造性和机趣，同时也能刺激读者的接受愿望，给人带来纷呈的审美感受。对于儿童诗来说，形式的创造也应该成为激发儿童想象的一种重要方式。

我们可以来看任溶溶先生的一首小诗《月夜小景》：

月亮在人的头顶上。

人在桥上。

桥在水上。

…………

桥在水下。

人在桥下。

月亮在人的头顶下。

这首诗题为“月夜小景”，写的就是一个简单的小景，如果单单看诗的前三行，我们会觉得这首小诗很简单，没有什么诗味，而诗歌的后三行基本上没有增添新的内容。但我们仍然会觉得这首小诗很有创意，原因就在于它的形式。观察这首诗的形式，诗中间的长串省略号就像是一条静静流淌的小河，在月光下泛着点点凌光，一座小桥架在水面上，人站在桥上，月亮高高地悬于头上。而当人在这样安静的夜晚，看着桥下的水面，突然发现，小桥在水面之下，自己站在桥之下，而月亮又是在自己的头顶之下。这是孩子似的发现和惊奇，使得小诗充满一种情趣，从“月亮”“人”“桥”到“桥”“人”“月亮”，在空间上有纵深之感，又拓宽了诗歌的意境。而小诗后面三行仿佛就是前面三行的一个倒影，让读者身临其境，再从细节上看，汉字“上”“下”在形体上的相似，更像是倒影，更显奇妙。读这样的儿童诗，兴许诗内容本身没有很多的奇思妙想，但是它的形式却很能激发孩子的想象。

在儿童诗里面，还有专门的图像诗，把诗行、文字摆列成图像，诗同时具备了视觉效果。我们且看刘正盛的《蝴蝶标本》：

镜框里一只颜色斑斓的彩蝶

陶醉在一枝盛开的小花中

吸取一囊甜甜的蜜汁

忘了回家的

路——

何尝不想飞起

只因紧紧的玻璃压住

回想起一片繁花的原野

眼泪就像磷粉一般掉个不停

这首诗，作者以独特的文字排列，组成了一只被制作成标本的蝴蝶。诗的形式颇具视觉上的美感，而这样的形式又是与诗要表达的内容有机地结合在一起的。静止的文字展现出被制作成标本的蝴蝶也有着不为人知的内心，那是对失去自由的怅惘，对繁花原野的向往。因为诗的直观，我们更能领悟这一痛苦。这里的形式，绝不是为形式而形式的简单比附，而是强化读者想象和感受的诗的“修辞”。

提供儿童可借鉴模仿的儿童诗形式

常说“儿童是天生的诗人”，我们也常见一些由儿童自己写作的诗，如诗集《孩子们的诗》中所收录的。我们既不能说儿童所写的这些诗不是诗，因为它们的确有着诗歌的形式，部分诗歌甚至比成人作家写得更近于儿童诗，但同时，我们也需看到，大部分孩子们自己所写的诗，很多时候也就是将他们的童言稚语、奇思妙想分列成行以至成诗，缺少一种有意识的诗歌的形式创造。

2022年版《义务教育语文课程标准》提出要培养学生的语文核心素养，其中之一条即是“审美创造”，指“学生通过感受、理解、欣赏、评价语言文字及作品，获得较为丰富的审美经验，具有初步的感受美、发现美和运用语言文字表现美、创造美的能力；涵养高雅情趣，具备健康的审美意识和正确的审美观念”。我们提供给小读者儿童诗，除了想要培养他们的审美情趣、让他们获得审美愉悦外，如果说也有想过要培养他们审美创造的能力，诗歌创造的能力，那么，也许提供他们一些可供借鉴模仿的具有一定形式创造的儿童诗就显得尤为重要。这种形式创造包括有意识的声音的营造，也包括诗歌整体形式的精心构造。

虽说想象是无边际的，但如果想象有所依附、有所凭借，那么它可能就会更有生长力，更加茁壮繁盛，也更富有美感。