我的研究领域是当代法国哲学，也对艺术和美学的问题有广泛深入的兴趣，近年来尤其关注舞蹈哲学方面的主题。之前主要是基于自己的研究背景，对舞蹈进行了一些比较抽象的思辨，今天我想尝试一点不同的工作，看是否能从中国舞蹈史的内部去挖掘出一些深刻的哲学主题。
要进行这个工作，我认为大致有三个要点或者前提。一是必须认识到，在中国的舞蹈史乃至广泛的艺术史的发展过程之中，哲学与舞蹈之间的互动已然并始终在发生着、进行着，这是一个历史的事实，甚至可以说是历史的规律。所以，将哲学之“思”与舞蹈之“姿”密切关联在一起，这并非仅是我们这样的哲学学者的一厢情愿，而更是忠实于中国舞蹈史的史实。第二，为什么要通过哲学这个视角去洞察、反思舞蹈史呢？这背后的一个重要动机，正是要揭示出舞蹈史之中那些单纯以实证性的描述或梳理所没有办法充分显现的深层主题、问题和线索。历史并非只是事实和事件的连缀、累加，它们的背后总是有着错综复杂的关联，这些关联是历时的、共时的，亦是差异性的。所以，从哲学的视角出发，往往能够在可见的历史背后挖掘出“不可见”的规律、本质乃至目的。那么，哲学和舞蹈之间的生动对话最后又要达致何种目的呢？关于这第三个要点，我认为更应该将其指向未来的向度。以史为鉴、以古观今，这固然是可贵的方法，但这一切最后还是为了能够为未来的发展和可能性提供进一步的预示和启示。因此，当引入哲学的反思之后，除了能够揭示历史的深层本质外，更能为中国舞蹈的未来发展敞开出一些新鲜而充满活力的方向。一句话，哲学要追问的，并非仅仅是舞蹈“是”什么和“曾是”什么，而更应该指向“将是”什么。
下面我就从这三个方面来简要地谈一下自己的管见。我主要参考的就是王克芬和王宁宁两位老师分别撰写的中国舞蹈史方面的专著。
首先，中国舞蹈史中哲学与舞蹈的“事实性”的互动与关联，这一点在《乐记》这部早期的理论杰作之中就体现得非常明显。比如，“乐本”这一篇中就说，“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”这里，虽然谈的是各种具体的艺术现象，比如音乐、歌唱、舞蹈，也包括文学等等，但却并未仅局限于任何一门艺术类型的范域之内，甚至一开始都完全没有涉及任何艺术门类的界定，以及法则、技艺等具体而需实证的问题，反倒是一上来就从天地、人心这些看起来“大而空”的哲学思辨入手。但这并非是一个缺陷或者忽视，而其实正是中国人谈艺、论艺的一个根本出发点，即“技近乎道”这个基本的命题。艺术的创造活动仅仅只看到“技艺”这个层次是远远不够的，还必须上升到“道”这个根本。这里的“道”同样并非只是各个不同的艺术门类的“内部”之道，而更是贯通天地的“大道”，是至为根本的哲学之道。所以，创作艺术、谈论艺术的前提和归宿，其实都已经是也应该是哲学的思考。只有凭借着对于天地的宏大之思，才能更好地更深刻更自如地在艺术的层次上进行表达。
相似的表述当然不只《乐记》这一部。通观中国艺术史和思想史著述中的各种经典文本，理论性、哲学性思辨的篇幅似乎要多于对具体的艺术现象的论述，或至少是持平，这也说明哲学与艺术之间的互通互动确实既是一个历史的事实，又是一个历史的规律。这一点，在中国山水画发展史中就更为明显，所谓“庄老告退，而山水方滋”的说法正是明证。
其次，我们在中国舞蹈史的发端和本源之处所能发现的深刻的哲学命题又是什么？又有哪些？那肯定是异常丰富的，值得一代代学人去深入探索。我在这里就只谈一个问题，即“身心关系”这个对于舞蹈和哲学来说都至关重要的核心问题。舞蹈并非只是“身体的技术”，而更是要用“身”来激活“心”，再用“心”来引导“身”。同样，在东西方哲学的发展过程之中，“身”与“心”、“灵”与“肉”这人类生存的两个根本向度的关系也一直是一个根本难题。当我们翻开中国舞蹈史的经典文本之时，对这个问题可能会有全然不同的感悟。不妨还是从《乐记·师乙》中的这个基本命题入手：“言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”对这句话，向来有两种彼此相反的理解。一是将从“言”“嗟叹”到“舞蹈”的运动过程理解为从低到高的运动，由此也就顺理成章地将舞蹈视作各类艺术的最终旨归和最高境界。但这个理解或许违背了“舞从心出”这个中国古代舞蹈理论的根本立场。心是舞之“本”，而“本”总是优先于“末”，正如“源”注定优先于“流”。这样看来，心为本，而各种更为靠近心的艺术活动，比如音乐和诗歌就理应代表着艺术的更高境界（黑格尔在《美学》中有相似的看法）。反过来，身作为“末”和“流”，它最终所起到的充其量只能是附属和补充的边缘性之作用。这也就能解释为何舞蹈始终未能真正成为中国古代艺术的中心点和至高点，而往往总是游离在边缘和民间的“隐微”之力。
但“边缘”并不意味着没有力量，同样，向来以“锦上添花”的形态出现的中国舞蹈却往往能够展现出一种“多”“变”“异”的力量。这也正是我要谈的第三点，涉及的正是如何从历史和本源的角度来展现、激活出中国舞蹈的未来动力。当然，舞蹈的未来主要还是靠舞蹈艺术家们去亲身践行、上下求索，作为一个哲学研究者，我在这里所表达的至多只是一点或许不切实际的希望和期待。上面我们谈到了哲思与舞姿的互动这个前提，以及舞从心出这个起点，但无论是前提还是起点，都无法真正界定、限定本源之处的那种不可穷竭的生生不息的创造力。对于中国舞蹈来说，我以为，这个创造力的真正起点正在于“礼崩乐坏”时期所激发的民间舞蹈的蓬勃动力。与世界各地舞蹈的历史发展规律相似，中国舞蹈一开始也是始终位居从属的地位，总是为宗教、政治，甚至军事、生育等等社会功能服务。那么，它真正开始获得自身的独立自律的地位，展现出自己的独特发展规律，究竟是从何时开始呢？王克芬老师谈到了“舞”跟“巫”在甲骨文中本为两个不同的字，这已经提示我们，舞蹈除了有一种从属的“功能”之外，其实一开始就已经包含趋向于独立自律的艺术性动机。但这个动机真正落到实处得以具现，还是在“百家争鸣”的春秋战国时期，尤其在孔子的诸多流传文本之中尤为明显。孔子一方面哀叹正统雅乐的失势，另一方面却又抑制不住自己对于民间乐舞的深深迷恋。“《关雎》之乱，洋洋乎盈耳”即是这样一种矛盾心态的体现，而中国舞蹈史也恰恰是在本源之处的这种内在的错综复杂的张力之中不断砥砺前行。“一”与“多”、“心”与“身”、“正统”与“民间”、“公共”与“民间”等等，在这些看似分立的两极之间，中国的舞蹈却反而展现出源源不竭、生生不息的连接、互通、转化的创造之力。或许不妨说，在中国古代的艺术史之中，没有哪一门艺术类型能够如舞蹈这般在社会的不同力量之间起到切实而灵动的纽带和桥梁的作用。这一特征，在唐代这个舞蹈的巅峰期体现得颇为清晰。多元性、自发性、公共性乃至游戏性等等，皆为其生动鲜活的写照。
可喜的是，舞蹈的这种恒久的生命力及其连接转化的创造力不断在当下的舞蹈创作中涌现，有的作品甚至呈现出深刻的哲学之思。我在这里仅举一个例子，就是上海国际艺术节邀请编舞家沈伟创作的《融》。这部作品从中国的易经智慧中提取了万物有灵、万物相连的身心观念、生命观念和宇宙观念，将装置、影像、舞蹈等手段结合起来，提供了当代舞蹈对人类当下及未来命运的思考，让人惊叹。
总之我想说的是，本源不等于起点，因为它既是“源”之起点，又是“本”之原理。在中国舞蹈史的本源之处，我们恰恰发现了哲学与舞蹈之互动这个引人深思的要点。我在这里只是抛砖引玉，也期待哲学学者能更多地关注舞蹈的创作和研究，两个学科之间能够有更多的对话、交流和互动，携手将中国舞蹈带向一个充满生机和活力的未来。
（作者系华东师范大学政治与国际关系学院教授、博士生导师）