1925年，留欧多年的美术史家矢代幸雄回到日本，在饱览过无数文艺复兴名画之后看到了中国画僧牧溪的《观音猿鹤图》，赞叹不已；1970年，川端康成在亚洲作家会议的演讲《源氏物语与芭蕉》中，也对牧溪予以盛赞；1996年，东京五岛美术馆专门举办了特展“牧溪 憧憬的水墨画”。由此可见，牧溪在日本广泛而持久的影响。然而，在中国古代绘画史上，牧溪却几乎是被人遗忘的。
牧溪（约1210-1270），蜀人，号法常，相传俗姓李，13世纪禅僧画家。元代庄肃的《画继补遗》认为牧溪的作品“枯淡山野，诚非雅玩”。在室町时代以前就传到日本的夏文彦《图绘宝鉴》，也评价其“粗恶无古法”。牧溪的画作大约在南宋末年就已流入日本。日本僧人圆尔辨圆赴杭州研习佛法，与牧溪同门且关系甚笃，他收藏并带走了大量的牧溪作品。牧溪绘画传入日本伊始便赢得了远胜于故土的声望与尊崇，甚至对日本美术史的发展都产生了巨大的影响。一方面，这与禅宗在日本的盛行有极为密切的关系。从镰仓到室町的整个中世时代，禅宗在日本各地得到了划时代的发展，特别是京都和镰仓两地，禅宗大寺院逐渐发展成为智识的中心和中国文化的集约地。禅僧们通过创作和欣赏绘画来修心养性，使禅宗与绘画形成了一种相互渗透和互为动因的关系。这带动了逸笔草草、不求形似但求写意、轻艳丽而尚古淡的禅宗水墨画在日本的大发展。牧溪恰是作为一位禅僧画家在这样的时代背景之下出现在日本人的鉴赏视野中，并进而引领了日本水墨画的发展。对于许多日本画僧来说，牧溪的存在具有先驱式的典范作用。如：成书于1435至1493年间的典籍《荫凉轩日录》记载，将军的御用绘师宗湛因酷爱牧溪而号“自牧”。许多日本画家的作品风格就被评定为“和尚样”，即“牧溪样”。时至今日，美术史家辻惟雄教授仍认为：“被称为‘和尚’的牧溪，是日本人最亲密、最尊敬的画家。”（《中国美术在日本》）
另一方面，牧溪在日本不可撼动的地位也离不开权力者的大力宣传和倡导。前东京大学教授秋山光和曾指出：“这些大寺院的僧侣们能输入一些宝贵的宋朝新形式的中国绘画，主要是由于武士阶级在经济上的支持。”（《日本绘画史》）宋元绘画流传日本的最早藏品目录《佛日庵公物目录》中，提到38幅中国绘画，并记录着一些中国画家的名字，其中牧溪的名字与宋徽宗同在。“东山文化”时期的掌权者足利义政将军手中，珍藏着279幅中国绘画，其中近40%是牧溪的作品。室町时代，被称为“同朋众”的幕府艺术监理长期参与美术作品的管理鉴定，自15世纪中期起活跃达一个世纪之久，不仅在日本绘画史上而且在鉴赏史上都产生过不容忽视的作用。他们辑录、编纂的《君台观左右帐记》共记录了176幅中国画，首先依时代对中国画家归类，然后按艺术品级分为上、中、下三等。此书中牧溪的名字上方写着“上上”二字。在中国“诚非雅玩”的牧溪画作，被日本最权威的艺术鉴赏家们鉴定为上品中之上品。牧溪的代表作《潇湘八景图》在流入日本后即被统治者奉为“天下首屈一指”的珍宝，也正因如此，其遭到了丰臣秀吉、德川家康等新权力者的分抢而四散，后来作为“宝物”被分藏于各地大名的宝库之中。如今，仅存的四幅中，两幅被定为日本“国宝”，另两幅是“重要文化财”。
此外，牧溪崇高艺术地位的获得还与日本民族自身审美意识的发展有着内在的联系。镰仓、室町时代，随着禅宗渗透到社会文化和日常生活的各个层面，人们的审美意识也逐渐发生了变化，从平安时代贵族阶级浪漫的“物哀”思潮转向“空寂”与“幽玄”的美学追求。加藤周一指出：“镰仓以后的禅宗，一方面其寺院同政治权利结合，另一方面，其思想成为文学，成为绘画，终于成为一种美的生活模式，并化为独特的美的价值。”（《日本文学史序说》）牧溪的水墨画不仅处处渗透着禅机，而且隐含着与空寂幽玄相通的艺术因子，其日益受到尊崇并最终深入日本人心的过程，恰与日本民族空寂幽玄美学传统的形成过程相一致。东山魁夷于1975年12月在德国科隆进行的德语演讲中，也对七个世纪之前的这位异国故人给予了极高的评价：“牧溪的画……是最适合日本人的爱好、最适应日本人的纤细感觉的。可以说，在日本的风土中，牧溪的画的真正价值得到了承认。”（《美的情愫》）
牧溪在日本的地位之高，导致后世出现了大量仿作，但即使是托名的仿作或摹本，也有不少得到高度认可。美国东亚美术史家费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa）甚至将其与普拉克西特列斯的雕塑《赫耳墨斯和小酒神》相比，认为追随者“临摹大师杰作时，可能在技巧上稍有瑕疵，但那股尊贵气质依然远胜过他们自己创造的最好作品。中国宋代牧溪和夏圭画作的摹本，要比明代某些原作重要不止一千倍”。（《中日艺术源流》）这是从精神气韵的延续性上对牧溪的高度肯定。
也正是经由日本的中介，西方世界对牧溪等中国禅宗画家产生了极大的关注。1886年，费诺罗萨邀请美国艺术家约翰·拉·法吉(John La Farge，1835-1910)到日本京都大德寺欣赏牧溪的《观音猿鹤图》时，“这位虔诚的天主教徒不禁躬身惊呼‘拉斐尔圣母’！”英国艺术史家盎得盛（William Andeson，1842-1900）在同一年出版的《大英博物馆收藏的中日绘画图录》中，也将牧溪作为宋代最杰出的艺术家进行了介绍，其观念亦受到日本影响。1908年，曾任大英博物馆东方绘画馆馆长的劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon，1869-1943）出版了《远东绘画：以中国和日本图像艺术为中心的亚洲艺术导论》，该书设“宋代”专章，将牧溪“潇湘八景”中的《烟寺晚钟图》与19世纪法国画家米勒的《晚祷》进行比较分析，指出了二者所共同具有的诗意。直至当代，英国艺术史家迈珂·苏立文（Michael Sullivan，1916-2013）仍然从牧溪的“潇湘八景”中感受到“可视的韵律”，认为画面使观者“达到某种不可名状的平静状态”。（《山川悠远》）
牧溪不仅进入了西方的鉴赏视野，而且进入了西方的研究领域。如：在一次关于元代视觉文化的学术研讨会上，美国堪萨斯大学教授魏玛莎（Marsha Weidner）就牧溪绘画的知音是否真的在日本提出了质疑，其依据是在清宫收藏目录中有两幅牧溪作品。随后，美国的中国艺术史学家高居翰（James Cahill，1926-2014）对这一质疑进行了反驳。他认为，判断牧溪绘画在中日两国的地位不能通过收藏目录，而是要依据作品本身，“被中国传统收藏界赏识和保藏的‘牧溪’不是那个真正破除陈规戒律的禅画大师之作，而是出自一个后人的手笔。”牧溪的画作能够进入皇室宫廷，是“先经过去势，消解了原有的功力，拔除了他所有的张狂”。（《早期中国画在日本：一个“他者”之见》）牧溪作为禅僧追求一种摄心觉悟的直接性，为此他摒弃了符合正统规范的“精妙笔法”，而采用“无章法用笔”（bad brushwork），缘此遭受了不公允的忽视。高居翰的前辈、瑞典艺术史家喜龙仁（Osvald Siren，1879-1966）也十分认可牧溪绘画的直觉性手法，不同的是，他没有过多地涉及宗教意味，而是强调画面通过视觉符号传递的宁静的冥思。从西方学者或针锋相对或各有所执的探讨中，可见牧溪受到的关注。
同样是明暗与光影的表现，牧溪笔下逆光的竹叶等，有着与西方油画迥异的令人耳目一新的率意与孤高。费诺罗萨认为牧溪兼具文学与南宋哲学的气质，将诗、禅与水墨画融于一体。“在对自然诗意而纯粹的表达方面无人能超越……牧溪画中那种气质，是后世文人画不具有的。唯有极少数的禅僧能达到如此境界！”牧溪的心灵表达和笔墨韵律成为研究者从宗教与艺术两个领域展开研究的入口。
在西方尚未将中国绘画看作一个独立艺术范畴的阶段，牧溪绘画以极大的影响力渗透于日本艺术之中，这从《日本国宝全集》将牧溪称为“日本画道之大恩人”即可见一斑。当西方开始侧目日本艺术时，这位“大恩人”的艺术魅力又进一步从日本辐射到了西方。另一方面，日本自明治维新之后，不仅在社会制度、科学技术领域全面学习西方，而且比中国更早地形成了向西方展示自身文化魅力的自觉意识。牧溪绘画中诗意山水与禅宗思想的结合，也成为日本刷新西方视野的有效借力，这一借力的背后亦隐含着文化与政治的诉求。
总之，牧溪绘画极大地参与了中日乃至东西方的艺术交流，并且深刻地进入了以日本为发端的海外对中国绘画收藏、鉴赏和研究的历史。