他是北京人艺保留剧目《茶馆》中的常四爷，是《雷雨》中的周朴园，也是北京人艺话剧舞台上《丹心谱》中的方凌轩、《胆剑篇》中的伍子胥、《武则天》中的裴炎……12月24日，北京人民艺术剧院著名表演艺术家、艺术委员会顾问郑榕在京逝世，享年98岁。从1943年开始戏剧工作的半个多世纪以来，郑榕以出色的演技和独特的风格在舞台上塑造了众多脍炙人口的人物形象，亲身见证了中国话剧的百年成长之路。身为北京人艺的第一代演员，他不仅表演艺术精湛，同时善于思考和总结表演艺术的规律，多年来留下了不少关于北京人艺演剧风格、塑造角色的方法和技巧等方面的文字，显示出其深厚的文化学养和不断钻研的艺术精神。本报记者徐健曾经就演员表演、台词方面的问题专访了郑榕，现刊发全文以表达缅怀之情。——编 者

在话剧表演中，台词是演员必须掌握的基本功。在本文中，我想主要就表演台词的方法和经验问题与大家进行一下交流，希望得到指正。

台词在表演中的奥秘

台词主要解决的问题，就是怎样把纸上的铅字变成活的语言。老舍先生说，语言是有生命的。焦菊隐先生开始排《龙须沟》时曾对我们说：“你们过去学表演，是学怎么在舞台上表演，我是来教你们怎么做一个人‘生活’在舞台上。”以前我们读台词，大部分都是做所谓的“桌面”工作，进行理性分析。比如这句台词什么意思，重点在哪儿，然后用红笔在底下标注，全部背下来。这种情况下，演员往往对人物并没有一点感性的感受。人物还没有立起来，台词就都读成“壳”了。《雷雨》就是一个突出的例子。当时，桌面工作做得时间非常之长。但在界定人物关系上却采取了阶级分析的方式，把周朴园作为封建阶级、资产阶级的“一号”代表人物，周萍作为“二号”代表。这样对人物“定性”后，我们便会得出周朴园对侍萍的思念注定是虚伪的情感体验。这是带着主观批判的态度去演戏。这种背书加表演情绪的方式，形成了概念化的表演套路，改起来非常难。

焦先生希望在排练《龙须沟》时解决活的语言问题。他的根据就是斯坦尼后期的形体动作方法。当时，我们对这个问题的认识并不清楚。到了1956年，来了一个苏联专家库里涅夫。他过去是瓦赫坦戈夫剧院戏剧学校的校长，对斯坦尼后期的思想起了很大的作用。最主要的一条就是“以假当真”。库里涅夫来中国提倡的做法正是焦先生当年想实践的。他在1953年给北师大音乐戏剧系同学作《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》的报告时讲的就是这个问题。但他那时是停留在理论的层面。苏联专家这次在具体怎么做上给我们做出了榜样。焦先生从中得到很多收获。他以此为科学基础，后来又搞民族化试验，就是说符合逻辑的外部动作能够引起人的内在情感。

库里涅夫的做法跟我们以前习惯的做法有很大不同。第一不搞桌面分析。他给我们头一次上课就在黑板上写上“行动=愿望+目的”。他的一切做法都是从这里出发的。这个我们当时有一些收获，但还没有体会太深。“文革”以后，阿瑟·密勒私下说，我们很多演员不会在舞台上“动思想”。这时，我就又回想起专家和焦先生的教导，下决心开始在表演上寻求突破。

库里涅夫的做法是什么呢？除了不搞桌面分析外，进了排演场，开始排戏的第一个阶段，不准说剧本上的台词，但是要按照剧本演。焦先生在《龙须沟》里面也试验过，他也是根据这个。意思就是：演员首先要掌握说话的愿望。他为什么要说这些话？意思就是不能本末倒置地先去死背台词。

语言具有行动性，它服从于最高任务

台词也是动作。它是“我”头脑中产生的一个愿望，或者是与对方交流而做出的反应。如你问我“上哪儿去？”我就产生要告诉你去哪里的愿望。在此支配下，语音器官就发出一句话“我到人艺去”。这句话传达到对方耳朵里，他就明白了你的意图。所以语言只在其中起到一个工具的作用，它是受动作愿望、思想支配的。应该清楚，产生语言的动力是愿望。即使有时进行较快的对话，那也是在愿望的基础上产生的。

“目的”指的是行动对象或人物的关系。目的不同，人物的愿望也不同。按焦先生的话说，形体动作方法中最基本的东西就是：规定情境、贯串动作、最高任务。在规定情境下是为了贯串动作，贯串动作又是为了最高任务。最高任务的提法是科学的。

以前我演《雷雨》时，上场前就是“憋情绪”。无非是为了找人物的自我感觉，即我是老爷的自我感觉。在“喝药”一场，我要怎样表现人物的封建专制？这就需要借助台词把观众镇住。于是，我开始想繁漪怎么怎么不好。“文革”之后我在查阅剧本中，注意到繁漪的一句话：“他在外头一去就是两年不回家。”据此，我将周朴园的上场任务定位为“回家团聚”。这个任务一旦明确，上场后人物的自我感觉、对人对事的态度顿时就起了变化，读词的感觉也就完全变了。同样在这一愿望下，“喝药”这场戏就表现得比以前任何一次演出都真实、自然。

演员要学会在舞台上“交流”

话剧演员要学会在舞台上“交流”。我过去曾经为自己一张嘴就“来情绪”苦恼过，找不到塑造人物的方法，甚至在说台词的时候试验了影视腔的“耍嘴皮子”，结果出来的还是“一片情绪”。后来我才领悟到：舞台交流一是要与对方交流，二是要与自己的内心反应交流。这就要求在读台词的过程中，首先要学会“听话”，要求演员在舞台上放松，要能做到真听真看。对方的话在你心中引起反应，才能促使你产生回话的愿望。

舞台交流的第三个方面就是要跟“视象”交流。在谈话中，谈到某个人、某个地方、某个景物的时候，这个“视象”必须具体。比如《雷雨》中周朴园与侍萍谈及无锡往事时的对话，就得想到无锡的具体。有一次我在北大听诗歌朗诵。有一个人朗诵了杜甫的一首诗。他朗诵得直流眼泪，认为自己掉进去了。但是在随后的座谈会上，一个教授提出了一个问题，说当初杜甫写这首诗的时候是不是一边写一边流泪啊？这说明使人感动的应该是诗中描绘的具体形象，而不是诗人的个人情绪。艺术构思属于形象思维。演员必须把台词中的动作和形象具体地传达给观众，观众才能为之感动。由此，“视象”在读词中是很重要的组成部分。很多演员进入情绪后就把这个道理给忘了。

话剧表演中这三种交流是交替进行的。三者结合得好，才能把台词变成活的语言。演员千万不要老想着从台词中“挤情绪”。我再以《茶馆》最后一幕为例。常四爷本来不想说话，他知道说话惹祸。但是王掌柜的意外表现（注意他平时是“莫谈国事”的，他决定要死了，觉得自己要解放了，无所畏惧了，一下子把压在心头的话都说出来了。）让常四爷觉得很奇怪，打动了他，并把他埋藏在内心里的东西给勾出来了。他的动作是这么引出来的，并不是他事先准备好的。他必须跟着王掌柜的思路走，并在与王掌柜的不断交流、碰撞中激活台词的蕴味，推动情绪的发展。

影视表演代替不了话剧表演

舞台上讲台词，常常要面对1000人左右的观众，这跟影视表演有很大的不同。因为你得让最后一排的观众听得见，听得明白，还能感受得到。现在我们的演员最大的毛病就是用影视表演代替舞台表演。他们觉得这样更加自然、更加生活化。须知，影视表演是用镜头说话，稍一张口便觉得“过火”。有的电影界人士说，电影必须跟话剧“分家”，就是这个道理。话剧跟影视表演也有共同的地方，就是把人的内心思想“分割”开来加以细致表现。但是在舞台上你得把它放大，一放大，就有了明显的差异。

如今一谈读词技巧，有人就认为是形式主义，这跟我们当年也有很大不同。我们过去经常为了读词的抑扬顿挫、生动形象向戏曲界、曲艺界的老师们学习，以求舞台上的艺术性。但是现在这些技巧受到了轻视，导致舞台上出现“自然主义”，观众听不清，感受不深，舞台的感染力被大大减弱了。

我们曾在巴黎观看过巴黎喜剧院的演出，一位老演员的大段读词博得了全场的热烈掌声。2006年俄罗斯国家模范小剧院来华演出，演员的表演包括读词的技巧都令人拍案叫绝，每个演员都有一身绝活。对比之下，现在我们的演员大多在追求“自然”。须知倘若只是为了“生活、自然”，到马路上去看好了，观众又何必花钱买票来剧场呢？有的演员把舞台上的自由、放松作为目的，而不是作为创造角色的手段。要知道，只有符合人物内心的愿望加上读词的技巧才是对话剧演员的真正要求，因为只有这样才能打动观众的心。1961年，周总理在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话中就提出来：“话剧几年来有进步，但是比起其他方面来要弱一点。什么道理呢？是由于不承认基本规律，不搞基本训练，似乎演话剧很容易，只要会说话就行……”

现实主义是人艺的传统，写人、关注人是现实主义的核心。话剧要跟观众的心灵进行沟通，不是笼统地讲大道理，追求视觉的刺激，或用抽象的象征来让观众猜谜。只有演员在台上真正动情，观众才能动心。台词便是唯一的工具。因此，我真心地希望台词问题能引起话剧演员的更多重视。

（本文由郑榕口述，本报记者徐健采访整理）