越剧《春琴传》改编自日本唯美派文学大师谷崎润一郎的小说《春琴抄》，讲述了日本明治时期，大阪一位富家盲女琴师春琴与其仆从佐助的爱情故事。2006年由杭州大剧院联手浙江小百花越剧团首演推出后，曾获第十二届文华奖文华导演奖、文华表演奖、文华剧目奖，全国地方戏优秀剧目评比展演剧目一等奖，浙江省第十届戏剧节剧目大奖。该剧由郭晓男任导演，茅威涛、周冠均担任制片人，曹路生编剧，吴小平、刘建宽作曲，刘杏林负责舞美设计，章益清、蔡浙飞、李霄雯等人出演。《春琴传》除序幕外共有七幕，分别是收徒、授艺、诉心、斥女、赏梅、毁容、刺目。

由于原著所呈现出的东方古典美学的浓郁色彩以及缓慢细致的叙事方式，非常适合越剧温和秀雅的美学特征与柔雅清丽格调的手眼身步法的表演程式，这种契合像命运本就赋予的某种精妙安排。从文本改编到舞台呈现，越剧《春琴传》称得上是一次对文学之美与戏曲之美的成功演绎。该剧自首演之后经久不衰，曾多次在国内外进行巡演，近两年作为百越蝴蝶剧场的启幕大戏再度上演。

谷崎润一郎是日本唯美主义文学流派的重要代表，他极其推崇美和艺术高于一切的观点。女性在谷崎润一郎的作品中都处于绝对的优势地位。他笔下丰富多彩的女性主人公都从侧面展现了人们对美的理解和探索历程。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，极具江南灵秀之气。在表演的艺术特色上，以优美、细腻、纯朴、儒雅见长，也展现了对感性美的追寻。由于越剧的剧种风格特色是在女子越剧时期形成的，因此所有角色都由女演员扮演，《春琴传》也不例外。从创造角色的需求出发，该剧在表演中非常重视形体动作的美化，并尝试用戏曲舞台的现代叙述方式，通过艺术形象触发想象联想、引起美好情思的审美境界。例如在身段表演设计方面，为保留日本文化中的传统礼仪，《春琴传》没有囿于传统越剧的身段，如水袖、台步、指法等，而增加了走路、坐立、转身、行礼等动作设计。这些动作虽不属于传统的戏曲程式化表演，却遵循了中国戏曲的写意性特点，得其“意”而忘其“形”，追求“神似”而不强求“形似”，讲究动作的提炼和韵律，追求激情与冷静的结合。同时，正是因为中国传统戏曲表演中这种浑然天成的“分寸与克制”，进一步塑造了春琴的矫揉与倨傲、佐助的隐忍与踌躇。再配以传统越剧的吕派唱腔和嵊州方言念白，保留了传统戏曲的音乐本体特征，从而使演员与角色产生距离感，进而让观众保持了艺术欣赏者的立场。这也说明，越剧表演重视舞台呈现形式的同时又坚持对戏曲传统美学的传承，既有稳定性又有变异性，在实践中不断丰富和发展。

《春琴传》的舞台设计也遵循了日式审美的追求，简约质朴。舞台用两块巨大的榻榻米通台搭满，前区黑台、后区白台。这样的“明暗”处理所带来的视觉效果，恰恰也更直观地展现出春琴与佐助之间的阶级障碍与地位悬殊，同时也给了观众很多留白的想象空间。明明是伸手便能触及的身边人，却因某种“神圣”的原因而变成了难以触发的奇迹。梦一般的花朵在阳光下熠熠生辉，而阳光无法触及之处，随即变得污浊起来，或浮或沉。现存的肉体早已被明暗之间的明显界线封锁，内心深处虽早已长满荆棘，眼眸深处却藏满了对幸福的渴望与未知的热度。之于春琴，之于佐助，皆是这般如此。直到“刺目”一幕时，盲女春琴遭人毁容，佐助用春琴所赠送的银钗刺瞎了自己的双目，虽两人都已处于永恒的黑暗中，舞台的“白区”却让他们的心灵真正相融在一起。

“戏剧应观众的审美心理和欣赏需要而存在和发展。”从这样的结局处理也可以看出，越剧《春琴传》已经突破了传统越剧中才子佳人、男欢女爱的叙事题材，呈现出了对日本文学“物哀”之美的思考，切入了作品的最深层含义，深入挖掘、分析艺术创造的生动内核，重新阐释了作品深刻、复杂的意义，拓展了戏曲的表现空间，挖掘出了文本的未尽之言，进而在整体上把握了文本的意义和作者的创作意图。“误读”始终是跨文化艺术实践中无法回避的问题，越剧的多元化发展有助于拓展观众群、满足不同层面的观众需求，并在一定程度上引领和改变着部分越剧观众的审美趣味，为越剧在当代寻求更大的发展找到一条创新之路，为它赢得更广泛、多层面的受众群体。

如果说谷崎润一郎的《春琴抄》是山巅残雪，那越剧《春琴传》就是残雪之上的白净蝴蝶。《春琴传》最终为观众展现出这样一幅画卷：在漫无边际、香气馥郁的洁净之地，不可触及的女性之美占据着少年之心。春琴倨傲的情绪是飘忽不定的云影，于她的身份而言，那只能是“优点”。从发际到耳畔，她那薄嫩的皮肤像玻璃容器，绣花和服衬托得她那么透明洁净。她享受着年轻时的优雅，享受着少年的纯洁之爱。仆从佐助茫然地对着心灵祈愿，自愿永远将身心全部埋藏在这片云影之下，因为爱欲而饥渴，因为出身而哀号，在自我辩解与自我欺瞒中，发誓在内心永远热烈地呵护着这片高山之云。这份情感正如蝴蝶之美，尽管被世俗捕捉，被世人蹂躏，缥缈易碎，依旧在山巅白雪间奋力拍打着羽翅。