近年来，文学作品的戏剧改编已经成为舞台创作的重要组成部分。2022年的北京戏剧舞台尤其沐浴着文学的光辉。鲁迅的《狂人日记》、刘震云的《我不是潘金莲》、冯骥才的《俗世奇人》、陈彦的《主角》、刘心武的《钟鼓楼》、蔡崇达的《皮囊》、江奇涛的《人间正道是沧桑》、茨威格的《象棋的故事》、卡夫卡的《一份致某科学院的报告》、东野圭吾的《虚像的道化师》等，都在戏剧创作者的舞台想象力中，获得了舞台生命。
一、同次元精神对话
文学作品的戏剧改编，无疑要完成呼唤原作声音的任务，但同时它也是改编者的二次表达。因为文学经典的戏剧改编，在本质上是改编者与原作者的交流和沟通，是二者间的一次精神对话。在2022年的戏剧舞台上，我们清晰地听到了那些对话的声音。
鼓楼西戏剧出品的荒诞现实主义话剧《我不是潘金莲》，在作家刘震云原著小说的厚实基础上，经卓别灵改编，由丁一滕导演，展现出独特的舞台魅力和复杂的生活滋味。为了一句话、一个“理儿”，为了一个能相信自己的人，女主人公李雪莲不辞劳苦地倔强着、苦涩着、坚持着，但人生的“死结”并不因个人的委屈和辛苦而舒展。一件事变成另一件事，一个人的无情牵出一串人的无情，李雪莲满心杀意但手无寸铁，蒙冤受辱却无法证明。刘震云说过，《我不是潘金莲》是一个“蚂蚁变大象”的故事。而蚂蚁变大象及相应的多米诺效应，是刘震云作品一以贯之的话题。这个话题无关是非对错，仅是来自无解人生的一声叹息。舞台剧《我不是潘金莲》突出了作家的那一声叹息，并内化了刘震云其他小说如《一句顶一万句》中的孤独感受、《一日三秋》中的笑话心态，以简洁又丰富的舞台形式、紧锣密鼓又充满停顿的舞台节奏，完成了一场从开始就注定没有出口的循环。这是一场知音之间的精神对话。
罗仁泽编剧、王婷婷导演的《皮囊》，改编自蔡崇达同名散文集，全剧分为两场。上半场着重表现小镇少年的青春苦闷——黑狗达想远离这个“破地方”的强烈冲动和小伙伴们对外面世界的共同向往；下半场，我们看到获得初步成功的主人公衣锦还乡，在故乡、家庭带来的依旧的窒息感中，抗拒一贯的逃离念头，最终与亲人、故乡和解。怀着对青春、故乡的同样的怀恋，改编者试图与原作者完成这样一场精神对话：这身皮囊下，“争气”是一种人生态度，有时根本无理可讲，因为只是方式不同罢了。
姚远编剧、胡宗琪导演的《人间正道是沧桑》，也是与原著作者江奇涛的精神对话。将30余万字小说压缩成4小时的话剧，显然是一个忍痛割爱做减法的过程。借助杨氏三兄妹的道路选择和情感故事，姚远深入从北伐革命到新中国成立的动荡历史深处，探寻照耀国家命运、民族未来和个人前途的“人间正道”之光，并力图强调这样一种历史观：历史从来不是由那些被历史潮流裹挟的小人物书写的，也不仅仅是由有决策权的大人物创造的，而是由那些有思想、有主见、有行动力的人们共同完成的。因此，舞台上被突出的不是家务事、儿女情，而是个人在历史中的主动参与精神。
曹路生编剧、胡宗琪导演的《主角》也是一个在减法中与原著作者陈彦进行精神对话的过程。长篇小说《主角》70多万字，书写了秦腔名角忆秦娥从11岁到51岁的成长史。将70万言、40年时间浓缩在戏剧舞台上，必然经历重新裁剪的选择。原作包含秦腔兴衰、时代变迁、命运无常、福祸相生、个人韧性等多条线索，但改编者抓住的是忆秦娥潜心艺术的献祭般的神圣性这一条精神线索。事实上，只要抓住最重要的、最具精神价值的那一条，改编者与原作者进行的精神对话就有了着力点。这条精神线索，在《主角》中是忆秦娥大半生奋斗、起落的坚韧，在《俗世奇人》里是民间的侠义，在《钟鼓楼》里则是时间流逝中永恒的人间生活。
因为处在相同的历史文化背景和社会生活语境的同次元世界，《我不是潘金莲》《主角》《人间正道是沧桑》《皮囊》《钟鼓楼》等作品的改编者显然在精神上更贴近原作者。
二、跨文化主题生发
一个有趣的现象是，本土文学作品的舞台改编中，改编者多垂青长篇作品，在减法中寻找精神对话的切入点；而在跨文化改编中，改编者似乎对中短篇作品有更浓厚的兴趣，喜欢再生主题或叠加新的文化元素。
将鲁迅作品移植到舞台是一个大胆的尝试。因为鲁迅大多作品的情节性并不强。尤其《狂人日记》，作为现代小说开端，技法上并不成熟。正因此，波兰导演陆帕改编的《狂人日记》成为北京观众期待已久的演出。陆帕版《狂人日记》重点在狂人的内心困境上做文章。一如《酗酒者莫非》融合了史铁生的几部作品，陆帕将鲁迅的《故乡》等作品及现实生活中的鲁迅都吸纳进了《狂人日记》中。
鲁迅曾表示自己对《狂人日记》并不满意，因为这类作品有些“气急海颓”，即过于急切、不够从容不迫的意思。历史字缝里的“吃人”二字、“救救孩子”的呼喊以及不断呓语的叙事密度，都是鲁迅式急切的表现。在陆帕这里，这种情感的急切转化为精神困境，舞台上展现的是主人公困顿、窒息以及不断试探、想要冲出铁屋子的状态。陆帕强调的不是“急”而是“忧”，以及由“忧”而生的“郁”与“闷”。所以，陆帕的狂人不“狂”。他敏而不弱、文而不懦，既不张狂也不急躁，始终与对世界些许恐惧又努力克服的姿态保持怀疑，做出了清醒表达。“吃人”的发现虽数次被强调，但陆帕并没有将文化的隐喻关联作为重点，鲁迅的历史中国、文化中国在陆帕处的符号意义亦显不足。陆帕淡化了《狂人日记》的启蒙色彩，而将它做成一部个人精神生活史。为此，陆帕专门加了嫂子这个小说中并不存在的角色，将她作为狂人的精神知己。而狂人与当代大学生对话的穿越式设计，则将鲁迅的关切进行了更明确、更富意味的表达。事实上，将一部不足五千字的短篇小说变成几小时的舞台剧，哪怕是北京演出的3小时压缩版，显然也需要运用“加法”。在小说《狂人日记》反思中国历史文化的主题上，陆帕发掘出了关于人的精神困境的新主题。因为对于陆帕来说，跨越中西文化隔膜的最有效的方式，就是寻找和生发出人类共通精神的主题。陆帕说过：“我想做的，是打破之前中国人因为作品而对鲁迅产生的印象。”从《狂人日记》看，在这一场与鲁迅的精神对话中，陆帕实现了自己的目的。
无独有偶，一如陆帕理解的《狂人日记》具有浓重的陆帕气质，郭笑改编的茨威格小说《象棋的故事》也被打上了深刻的郭笑烙印。《象棋的故事》是一个独角戏，剧作充满了中国文化元素。全剧前半部分类似一个大单口相声或一段评书，但当船上的故事开始后，紧张、惊惧、无望、颓废、急切、投入、痴迷、疯狂……B博士所有状态都在张弛有度的表演中呈现，作为对话者的矿主的角色转换也迅速且自然。同时，中国象棋故事、戏曲腔韵、古典诗词、评书段落的融入，尤其倒背《木兰辞》，让茨威格作品充满了改编者色彩。
《一只猿的报告》是一个独角戏。这部郗望导演、李腾飞改编自卡夫卡短篇小说《致某科学院的报告》的剧作，主体台词都来自原作，但其中拼贴了一长段李腾飞自己根据彼得·汉德克的《自我控诉》仿写的台词：“我学会了喝酒/我学会了喝酒之后会头疼/我学会了敬酒/我学会了敬酒时要把酒杯放低/我学会了喝酒之前要先敬酒/我学会了劝别人喝酒……”这些都是李腾飞的自我表达。显然，除了表演风格的个性，改编者也在主题表达上强化了自己的理解，要借他人酒杯浇自己块垒。
三、创意性舞台想象
一部文学作品能够进行戏剧改编，一定是它激发了改编者富于创意性的舞台想象力。在假定和虚拟前提下，由想象力创造的形式感和仪式感是独属舞台的美学形象，它所带来的视觉冲击力和剧场氛围，在方块字构成的文学作品中很难产生。因此，无论肢体语言、视觉造型、数字媒体技术还是观演互动，都是舞台与剧场通过形式感和仪式感对文学形象的重新塑造和表达。
我们看：一走进《我不是潘金莲》的剧场，就看见舞台被半透明的球形幕布包裹，仿佛悬着的一只观看众生的巨眼。仔细看，巨眼上的纹络是略微变形的树木枝蔓的投影。舞台上的故事尽可以被当作是巨眼看到的人间纠葛。而那个内外三圈的转台，通过布光变化，有时散发出生铁精钢的金属色泽，带着工业时代的清冷绝情，有时则被投以白底青花边沿图案，成为一个瓷盘，让李雪莲成为盘中餐。在舞台光色变化中，红光用得最多，且总是大面积铺泻。借助它，角色的内在冲动如热血奔涌。当李雪莲被污名为潘金莲时，舞台上方垂吊下一个巨大的白色的没有五官的旦角的“空脸”造型，这是一个面目模糊的潘金莲，可以被安上任意一张女性的面孔。这些充满隐喻的舞台符号，让《我不是潘金莲》的舞台形式格外耐人寻味。《人间正道是沧桑》和《主角》的导演胡宗琪喜欢使用暗黑为主调的舞台背景和局部光、定点光，以突出历史的深邃或命运的神秘。《人间正道是沧桑》的终场极具视觉冲击力：黑色背景前，“人间正道是沧桑”七个血红色大字徐徐落下，转台上的演员肃穆而立，在豪迈雄放的音乐声中随转台绕场一周。这一富有仪式感的终场形式是一场无言的致敬，向革命理想主义者的致敬，向人间正道的致敬。借助象征化舞台语汇和仪式化场景，戏剧艺术完成了对文学作品的补充叙事和形象阐释。
伴随数字媒体技术的发展，多媒体影像、全息投影、实时拍摄、现场直播等形式已经成为当下舞台常见的叙事手段。很多时候，数字媒体不仅仅为舞台提供了技术支持，而是作为角色参与了演出。《狂人日记》即充分运用数字媒体技术，以诗化、象征化手法强化了狂人的内心视像。狗、月亮等符号的意象化处理，动漫式一笔笔缓慢呈现在舞台后方屏幕上的日记，狂人不断行走、众人闪避着观看的视频，火车呼啸穿过黑暗山洞的影像，都让偏于抽象和理性的《狂人日记》形象化了，同时产生了沉静、庄严的形式感与仪式感。鲁迅在小说中急切和直接的表达，被富于隐喻意义的舞台手法拉伸延长，刚硬变身柔韧，呼告转为沉思。技术手段的参与让《狂人日记》获得了富于象征意味的诠释和表现。多媒体技术也是《皮囊》重要的表达手段。剧作中，关于香港想象的多媒体后景、黑狗达求问神明时无处不在的观音面相投影、张美丽被“围剿”时的影像补充等，都将人物内心活动外化出来。
舞台是个魔方，剧场是个磁场。《钟鼓楼》借助转台，支撑了时间倒流、故事重启的分镜头式叙事结构；《主角》通过人偶和玩偶小羊表现了忆秦娥的童年，并在群众演员形成的歌队中完成旁观；《俗世奇人》在主体写实布景的舞台上分出表演区，以方便偶尔的双线并行；《象棋的故事》《一只猿的报告》则通过演员出色的形体表现力和现场掌控力，将个人表演能力和剧场性作为重要支点，在观演互动中创造出活跃的剧场氛围。在从文学到戏剧的改编中，舞台构思、舞台手段、舞台形象不断赋予文学作品以崭新的面貌，剧场则以它的巨大磁性吸引观众沉浸在这个特定的场域里。
总体看，2022年以文学作品为母体的戏剧改编，因为沐浴在文学的光辉里，天然拥有了文学的纯度和分量。文学作品无疑为当代戏剧舞台提供了思想的骨骼、精神的滋养。而将文学作品进行舞台形象的二次传播，让文学形象不断获得新生，则既是戏剧创作者对当下原创力不足的弥补，也是戏剧艺术对于文学的加持和贡献。
（作者系原国防大学军事文化学院教授）