《玛戈王妃裙上的口袋》是大江健三郎57岁时的作品，首刊于日本《文学界》杂志1992年2月号，译成中文约一万字左右，后收录于讲谈社同年出版的大江短篇小说集《我那时真年轻》。作品显示了大江对“时代”、现代人“灵魂”等问题的思考，可以说是其反映现代人宗教意识的《燃烧的绿树》三部曲（1993-1995）的先导作品之一。

玛戈王妃（1553-1615），中文又译玛戈王后。当时，法国天主教与新教之间矛盾重重，其母凯瑟琳皇太后策划将天主教徒玛格丽特嫁给新教徒纳瓦拉王储亨利，以伺机剿灭亨利及新教势力，玛格丽特成为法国十六世纪宗教战争和宫廷政治的牺牲品，但当时法国上流社会盛传玛格丽特是一位放荡堕落的王妃。

在作品中，具有大江分身性质的作家“我”以玛戈王妃的所谓爱欲生活为引子，讲述了一件发生在两年前的事情：电视台摄影师篠君结识了在日本打工的菲律宾酒吧女玛丽亚。玛丽亚来日本已经五年，属于非法滞留者。篠君为玛丽亚的生活提供了许多帮助，他以自己的名义为玛丽亚租了公寓。玛丽亚也和玛戈王妃一样爱穿长裙，而且总是随身携带着一个“非常旧式的红皮行李箱”，其卖笑生涯以及她与主持着一个流动“教会”的菲律宾青年菲尔南德斯之间的亲密关系，使篠君将其与玛戈的形象重叠在一起。玛丽亚最终带着她那神秘的“行李箱”失踪了。时光流逝，篠君为了寻找玛丽亚，也已经离开东京两年，至今杳无音讯。

作品具有明晰的“时代”意识，聚焦了高度发达资本主义时代日本人的救赎问题。作品发表于1992年，其中的故事则发生于“两年前”，即文本内的重要时间段之一是1990年至1992年间。这时期，无论日本还是世界都经历了重要的转折期。1989年1月8日，平成天皇即位，日本结束了漫长的昭和时代，开始进入平成时代。从昭和时代（1926-1989）后期开始，大致在1985年至1991年间，日本进入了空前繁荣的泡沫经济时期，地价股价飞涨，工资收入暴增，劳动力市场人手紧缺。日本人的生活变得奢侈颓靡，白领们热衷于各式名牌及奢侈品。各类身份的外国人蜂拥至日本。即便在偏远的日本东北地区也可见菲律宾酒吧女的身影，她们用青春与泪水点缀着日本的夜色。从世界范围看，1989年柏林墙倒塌、东西冷战结束，1991年苏联解体，这一系列事件被解读为资本主义取得了最终胜利，也标志着资本主义发展达到了鼎盛时期。这是《玛戈王妃裙上的口袋》写作、发表的时代背景，也是大江在作品中多次提及“俄罗斯作家”，而非“苏联作家”的原因所在，因为这里隐喻了一个重要的时间节点。然而，物极必反、世事无常。1991年3月，日本泡沫经济破裂，翌年地价、股价开启下跌模式，日本经济开始转入长期低增长时期。当然，奢靡的生活方式还未受到明显的冲击，物欲享受依然如魔咒般诱惑着人们，直至1995年阪神大地震及地铁沙林毒气事件发生后，泡沫经济破裂的后果才开始显现在生活层面。

大江对玛丽亚的时空环境进行了细致的描述。据篠君为玛丽亚拍摄的录像片的画外音可知，玛丽亚是在1985年前后来日本的，这是日本泡沫经济开启的时间节点，一场物质狂欢的盛宴开始了。一切都成为了“商品”，玛丽亚等菲律宾姑娘们的青春亦成为商品之一，进入了日本的“物流”渠道，“中小企业主、电视台干部、室内装潢家之类的人物”消费着玛丽亚的青春。这一众男性形象构成了作品的潜文本，隐喻着资本的所向披靡、资本时代人类灵性的丧失以及当代家庭的危机等。玛丽亚租住公寓的所在地“池袋”这一东京都市空间亦值得关注。1978年竣工的池袋“阳光城”高达239米，地表60层，直至1990年东京都厅建成为止，“阳光城”一直是日本最高建筑物，亦是日本经济崛起的象征。城际巴士站等的设置使池袋成为东京的又一交通枢纽，而此处的背街小巷依然保留了大量庶民生活空间。在泡沫经济时代，这里成为东京外国人聚居地之一。

作品篇幅不长，却嵌入了诸多国际色彩，菲律宾姑娘、俄罗斯作家、中国留学生汇集在泡沫经济时期的东京。大江在作品开篇处写道：“我从未专门学习过历史，也不是创作历史题材作品的小说家。但偶尔会被问及法国十六世纪的一些详细情况。那是因为我曾与同为法国人文主义领域学者的先辈编辑过为弗朗索瓦·拉伯雷研究奉献了一生的W先生的著作集。”大江由此将其“时代”意识进行了纵深拓展，将其对现代人“灵魂”问题的探索上溯至“人性”开始抵抗“神性”的时代。

然而，人性过分张扬的后果显而易见，由人类中心主义引发的环境污染、生物链断裂等生态灾难已经威胁到人类自身的生存。现代社会的“失衡”现象比比皆是。男主人公篠君的职业是摄影师，即以观察、观看、记录为职业的人物，却是一个“斜视”者。其“斜视”深刻地隐喻了现代社会的“失衡”。大江作品中的一些重要人物形象常常是“斜视”者，《万延元年的football》中的蜜三郎亦是一位“斜视”者。这些“斜视”者的共通性，即他们同时还怀着深刻的焦虑，亦具有探索者、思索者的一面。仅就文本脉络而言，篠君的大部分焦虑来自于对女性欲望的恐惧，他也因此而离婚。他那“古式的面庞令人想到农民武装起义中被处刑的农民”形象自然与“现代”社会格格不入，“农民”所象征的农耕文明已被现代物质文明“处刑”，大江的比喻隐含着深刻的内涵。

篠君与玛丽亚相识后，更加关注女性欲望等问题，他将菲律宾的玛丽亚与法国的玛戈王妃、日本北海道富良野市的酒吧女串联在一起，感到了深刻的迷茫与不安。日本富良野酒吧女长达十年的杀婴事件是一起真实的刑事案件，可谓女性与母性失衡的典型案例，亦象征了人性的泯灭。这些封闭于私密空间中的恶性事件令整篇作品散发着“腐尸”的恶臭。当然，这也是纸醉金迷的“时代”气息。

从表面上看，作者似乎也暗示了玛丽亚那只“行李箱”散发出的恶臭。玛丽亚的公寓自然也散发着恶臭。那是一间“红绿色植物城堡”般的房间，令“我”联想到“菲律宾魔幻现实主义电影中建在热带丛林中的玩具厂的样子”。从篠君的话语可知，邻居们投诉了玛丽亚“花瓶水的腐臭味”，但篠君对“我”妻子说玛丽亚的房间：“完全晒不到太阳，只开了一个小窗……因为不打扫房间，所以用花来掩饰气味吧？”可见篠君并不相信花瓶水是气味的源头，他关注的是玛丽亚那只神秘的“行李箱”，而“行李箱”的确是整篇作品的重要道具，它贯穿始终，亦是故事发展的重要推力之一。从一系列引发篠君焦虑的物品：玛戈王妃裙上的“口袋”、两位日本酒吧女房间里的“纸箱”或“箱子”，可以推断篠君怀疑玛丽亚那只“行李箱”中可能也放有“腐尸”般恶臭之物。在作品结尾处，篠君向玛丽亚求婚，并试图扔掉那只行李箱，这导致玛丽亚情绪失控，最终逃离公寓，不知所踪。

“行李箱”象征了玛丽亚的诸多“秘密”，亦是其心灵世界的象征。玛丽亚在篠君为其拍摄的录像片中亦提及了她所经历过的痛苦人生，那也许是失去亲人之痛，也可能是对被骗到日本出卖青春的懊悔。那么，那总是随身携带的“行李箱”中，也许装有逝去亲人的相片，以及作为“非法滞留者”的护照等。总之，那是一个“非法滞留”异国者仅有的一方隐秘空间。在令人绝望的痛苦中，菲尔南德斯及其流动教会为玛丽亚阴郁的生活增添了一抹亮光，正如她在录像片中所言：“与菲尔南德斯在一起时，可以听到‘救世主’的声音。”这种在灵与肉之间搭建起的“平衡感”是“斜视”抑或“失衡”的篠君等现代日本人无法理解的。那么，玛丽亚的逃离亦是情理中事。

大江借用篠君的摄像机，将玛丽亚的公寓装扮成“红绿色植物城堡”，用“鲜花”隐喻了玛丽亚的灵性之美。正如“菲律宾魔幻现实主义电影中建在热带丛林中的玩具厂的样子”所显示的，虽然鲜花的自然之美已经遭到“现代”工业化浪潮的蛀蚀，已带有明显的滑稽感，却依然顽强地活着。“玛丽亚”之名也令人联想到圣母玛利亚，可见大江还把她当作了跌落红尘的受伤天使。与此相对，“篠君”之名中的“君”是一种敬体，无实质意义，而“篠”的日语发音sino或sinu，与日语“死亡”的读音相近，这或许是他被玛丽亚吸引的真正原因，因为无论如何玛丽亚具有超越死亡者的光环。

大江借用篠君手中的那台摄像机，记录了日本资本主义烂熟期的诸多社会症候，提出了现代人在爱欲与信仰、女性与母性、个人享乐与责任等方面的失衡问题，探索着现代人重拾“灵魂”的可能性。抑或由于大江本人的法国文学专业背景，或受篇幅所限，大江在作品中仅仅展现了基于基督教信仰的探索路径。东方思想资源的缺失是否会引发新的“失衡”现象呢？这是令笔者感到担忧的。然而，无论如何大江在二十世纪末提出的这些问题意识值得今天的我们认真思考。

（作者系中国社会科学院外国文学研究所研究员，中国外国文学学会日本文学研究分会会长）