安纲给我们的批评提供了难度。他的《生活》是新的，它或多或少会“冲破”我们习惯上的关于长篇小说或者长篇小说建构上的理解，也或多或少会“冲破”我们习惯上对于生活的，尤其是具有日常性的那类生活的理解。在这部小说中，我首先读出的是“溢出”，是与旧有的某些分野和不像。我赞赏这一勇气，尤其是在我们的审美和习见越来越坚固和保守、越来越有些“叶公好龙”的时候。安纲的提供是新质的，它在文本的实践中提供了“摇晃”和对抗，当然这并不意味它匮乏坚固的东西。

他的“碎片”结构让我想起唐纳德·巴塞尔姆或赫塔·米勒，而其中建立在现实基点上的突然跃出则让我想到《聊斋》和加·加西亚·马尔克斯。我并不是为了《生活》寻找什么先驱，而是感觉他们之间确有某种珍贵的“互有”，而这种“互有”保证了小说的可理解和魅力感。

《生活》有意思地标注为“长篇小说”。在阅读过程中我几次想更改掉这个标注，然后又放弃。在我看来，安纲在《生活》一书中提供的是一片一片“有意味的拼图”，每一片都具有独立性，但通读下来我们才能更清晰地意识到它的“整体性”，和这些拼图缓慢搭建而成的宽宏与重量。小说中每一片的独立都足够耐人寻味，似乎贮含着可以察觉的生长性和回声感，而等我们在阅读完整部小说的全部提供、上升到“整体俯瞰”的时候，便可发现安纲建筑起的整体丛林和建筑物的连绵，以及有效的统一。从这个意味上讲，他标注为“长篇小说”是有道理的，它也的确具备“长篇小说”本应有的整体性，尽管这种整体性是散布于每一“有意味的拼图”中的。《生活》又是一个极有意味和具有游戏感的标明，安纲提供给我们的不是（至少不只是）生活的熟稔和普遍的日常感受，而是基于熟稔而产生的想象、幻觉、梦魇和梦境，在这里想象力是它的另外支撑，甚至可以说是更为主体和重要的支撑。狡黠的安纲似乎有意指鹿为马，他故意笃定而不那么讲理地确定“这就是生活”，故意让我们在“是吗？不是吗？”之间左右为难。无论是标注长篇小说还是将小说命名为《生活》，应当都是安纲的有意为之，他试图在我们已经习惯的惯常和普遍接受的“命名”“概念”的基础上再向前一步，让我们重新审视。

写作长篇，最大的难度在于叙事张弛中过渡段落的魅力处理，许多经典名篇往往也会有“叙事疲惫”的地方，可以快速翻过的、显得冗余的地方，而安纲的“碎片拼贴”方式恰好可以绕过这种不足，他让自己所有的“叙事碎片”都保持着极佳的“魅力强度”，那些短小的篇幅始终有吸引，有抓人处和耐人寻味。它让你可以从随便的任何一个小节入手，然后读得津津有味。这是极具难度的。而在语言上，安纲却没有特别用力，他甚至有意淡化了语言的色彩感和锐利度，使用的常常是只有“黑白两色”。有意味的短制，往往会在语言上特别用力，然而在这里安纲又一次反其道而行，我想他是经历过取舍的，是想让我们更把注意力放在故事和想象的方向上的，他相信这一方向足够有吸引、有魅力。

安纲通过他“有意味的形式”凸显的是他在生活中的思考、怀疑、审视，他取的并不是生活的已有发生，而是已有发生中的贮含部分，是这种贮含的再造和追问，是透过另一种“想象的镜像”再度的逼近，颇有些哲学意味。譬如最早的那篇《妻子》，“我有两个妻子，一个高，一个矮。她们长得一模一样，穿的衣服也一样”，等等。就在我们以为它旨在提示我们“二十四种人格”的不同面影的时候，以为它会用故事的方式“证明”一种心理学议题的时候，却发现它开始变化，更为陌生，更有了含义不明的隐喻意味，譬如红色塑料桶里的鱼，“既像她，又像她”。它妙在回味，那些被捕到的困囿于水桶中的鱼与“两个妻子”的相似让人联想。更妙的是，安纲竟然至此仍不肯止歇，他还要继续再上一楼，让一个“妻子”在幻觉中继续变化，“像个溺水者一样”，而抓着她的衣服提起来的时候“她好像是空的”，等等。具有高潮感和强烈冲击的是最后一句，“我身后还站着另一个她，她看都没看她一下”。如果阐释，或者过度阐释，我们或可认为这里包含了这样的隐喻：隐喻一个人的自我分裂感，它甚至取消了某些共通性；隐喻一种彻底的麻木，“两个妻子”中的一个已蜕变成为“连自己都不爱都不在意”的人；隐喻“我”的所做在“另一个妻子”那里同样是视而不见的，一种熟悉之后的陌生，等等。安纲文字的妙就妙在你的所有隐喻性猜度都可能是他的想说，是他想说的一部分，可是每种注入都是片面的，是难以完全概括清的，更可能是“错误”的。

有一节，安纲的小标题是《我》，但通篇下来写的是在玻璃上爬行的蜜蜂，它本应叫《蜜蜂》才对，然而安纲非要将它命名为《我》。这颇让我感慨，甚至感觉胸口受到了重重一击。关于我，关于我的写作，甚至是更为阔大的我们，有时何尝不是这只“束手无策”的蜜蜂呢？感谢安纲的提醒。