□张 均

对于曲波等1950到1970年代的“中心作家”，洪子诚认为他们“大多学历不高，在文学写作上的准备普遍不足，思想和艺术借鉴的范围狭窄”，故“生活素材与情感体验很快消耗之后，写作的持续便成为另一难题。于是，‘高潮’便是‘终结’的‘一本书作家’，在当代成为普遍现象”。（洪子诚：《中国当代文学史》）这个说法其实不完全公正。实则“‘高潮’便是‘终结’”的现象从来都不少见。不过，按照法国学者埃斯卡皮的看法，这也是文学史常例，因为“一位作家的形象、他以后在文学人口中出现的面目，几乎近似于他40岁左右给人留下的那个样子”。（埃斯卡皮：《文学社会学》）曲波大概亦属此例。1957年版《林海雪原》基本定格了他的文学史形象，尽管此后他还出版了《山呼海啸》《桥隆飙》《戎萼碑》等长篇小说，但影响力皆不能及。不过，这更多是文学史形象生成规律使然，而未必因为作家创作能力的衰退。笔者年少时候读过《山呼海啸》，印象也相当深刻，其吸引力很难说就与《林海雪原》相去甚远。

当然，更重要的是，洪子诚忽略了此类新中国作家在文学史上的巨大意义及其背后值得汲取的正面的制度经验。依常例看，这种“忽略”也合乎情理。曲波等作家文化程度偏低，有的甚至低到让人不易接受的程度（如高玉宝动笔写小说时基本上还是文盲），其文化素养、学术素养与新文学时代的周氏兄弟、茅盾、曹禺等相去不可以道里计，所撰作品也多文字粗浅，缺乏深刻有力的思想。以如此情形，后世研究者就算不以“文学”视之也不足为奇。但是，如果跳出精英主义立场，以长时段文学史视野观之，曲波这类“野生”作家至少在两个层次上改变了中国文学的“航道”。其一，突破士大夫穷愁伤离之题材限制，为文学打开了无比广阔的世界。无边无际的“林海雪原”，风云动荡的革命与战争，广袤乡村原野上无数匹夫匹妇的命运……如此种种，当然得力于曲波等结实、生猛的现实经验的介入。如曲波自己即是八路军连、营指挥员，解放战争期间还以团副政委身份率部剿匪。如此生活经验当然比传统文学所熟习的文人心灵世界广大丰富。其二，突破了精英写作难以克服的他者视野，为文学提供了下层社会的自我逻辑及其内面世界。当然，《林海雪原》等只是开始，日后《平凡的世界》《人世间》等对普通人命运令人心动的深描却由此启航。这两层改变可谓“工农兵文艺”对于中国文学前所未有的重构。邹谠认为，中国共产党“与社会最下层的阶级——尤其是农民阶级——建立了一种血肉相连的关系”，乃是“中国社会自秦汉以来最重要的变化，它完全改变了政治运动和政治参与的格式”。 （邹谠：《二十世纪中国政治》）发生在文学领域的“航道”改变，其实是同样的“自秦汉以来最重要的变化”。

当然，这种巨大改变所以能够发生，曲波等所以能够成为新的文艺主体，实是中国革命追寻“人民的政治”的结果。革命就其源起而言，不仅是“中国式现代化”实践的历程，也是下层民众争取生存权益的斗争实践。这双重实践都有赖于将现实的普通民众召唤并转换为“人民”主体，其间文学被赋予重责。故而在革命文艺场域中，记叙民众“以平等求自由”的斗争、刻画其中可以凝聚人心的英雄的写作，就受到制度性扶持。《林海雪原》得到出版社青睐、著名编辑龙世辉亲自投入修改（有些章节几乎重新写过）即是例证。

《林海雪原》内含的“民族文艺样态”

儒表奇里之故事策略、“斗”之叙述机制，是“中国叙事学”在1950到1970年代文学中出人意料的复活，并构成了此后从“革命英雄传奇”到革命样板戏乃至新世纪谍战电视剧的成功艺术经验与优势竞争力。

以上所述，主要是曲波这类作家的整体性意义，然而《林海雪原》本身更是百年中国文艺的佼佼者，自有其经久不衰的经典品质。理解其经典性，则须涉及“民族形式”问题。依贺桂梅之见，“人民的政治”的合法性源自民族形式合法性，“缺少民族形式的介入，人民政治的文化逻辑是难以确立的。它通过把那些依然活跃于普通民众日常生活中的‘活’的民族文艺样态与其中蕴含的为普通民众所认可的文化记忆和文化逻辑，重构并转化为人民政治逻辑的有效构成部分，从而使现代中国革命政治实践转变为与乡村生活血肉相连的在地化的也是中国化的形态”。（贺桂梅：《书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构》）那么，《林海雪原》又内含怎样的“民族文艺样态”呢？

一、儒表奇里之故事策略。《林海雪原》故事是在一个忠奸、善恶之争的伦理框架中展开的。东北民主联军小分队自属善的代表，许大马棒、座山雕等土匪则为十恶不赦的恶类。当然，从史料看，真实东北土匪往往多有铁血抗日经历，如谢文东、李华堂曾是我东北抗联第8军、第9军军长。如何改写如此历史复杂性呢？曲波援引了中国“旧小说”之“写善人，则必极其善；写恶人则必极其恶”（成之：《小说丛话》）的“中国叙事学”旧例，尽删诸匪首之“英雄事”，于是成功地将复杂的现实政治事件“提纯”并嫁接在一个儒家式道德故事之上。这虽然不大符合精英写作的现实主义追求，但为《林海雪原》出版以后风靡全国提供了心理亲近的前提。此为“儒表”。

“奇里”则表现为更为深层的对“传奇”之法的援用。“其事不奇，其人不奇，其遇不奇，不足以传”（何昌森：《水石缘序》），曲波嗜爱《三国》《说岳》等“旧小说”，并恪守其“传奇”之法。故在将自己东北剿匪经历写成小说时，他并未如实照录，而是大胆改写、重构，创造了令人难以忘怀的自然之奇、江湖之奇与异人之奇。比如，“天王盖地虎，宝塔镇河妖”等出自曲波自主“创造”的江湖黑话，让上世纪六七十年代的读者深有犯禁的快感，又如刘勋苍的以一敌十、孙达德的奔走如飞、栾超家的神奇攀援能力，让人如睹《三国》《水浒》中各路“五虎上将”。如此种种，可说是在革命文学内部复活了中国“旧小说”的灵魂。

二、“斗”之叙述机制。这属于比人奇、事奇更为内在的“文奇”。烟水散人曾言：“所谓奇者，不奇于凭虚驾幻，谈天说鬼，而奇于笔端变化，跌宕波澜”，“使诵其说者，眉掀颐解，恍如身历其境，斯为奇耳。”（烟水散人：《赛花铃题辞》）“笔端变化”当然有很多技法，如“草蛇灰线”“花开两朵”之类，但《林海雪原》之超拔于众者，则尤在“斗”之机制的引入。所谓“斗”者，即隐伏在《三国》《水浒》《说岳》中“斗智斗力”之深层生产机制。它与现代文学修辞系统中的“斗争”完全不同，不涉及不同政治势力或思想派别之间原则性冲突，虽有正邪、神魔之别，但真正重心其实落在“斗”之热闹、可喜之上，以“使观者娱目，闻者快心”。《林海雪原》为达成此艺术创造，对真实剿匪本事多有删增、改写，将现实中未必复杂的战斗改写为热闹非凡的“斗”之大戏。比如，现实中“小炉匠”原型被我军俘获后即被迅速枪决，但在小说中却脱逃上山、与土匪“老九”（杨子荣）正面遭遇。如此“无者有之，有者无之”的艺术处理，造就了1950到1970年代文学中最为惊险、最具波澜的“智斗”。其艺术魅力较之吴用智赚生辰纲、诸葛亮草船借箭有过之而无不及。

儒表奇里之故事策略、“斗”之叙述机制，是“中国叙事学”在1950到1970年代文学中出人意料的复活，并构成了此后从“革命英雄传奇”到革命样板戏乃至新世纪谍战电视剧的成功艺术经验与优势竞争力。

“恒久永流传”得力于经典人物塑造

喜剧化的反面人物、奇正相生的英雄人物塑造，共同构成了《林海雪原》源于“民族文艺样态”深处的人物塑造系统。

《林海雪原》“恒久永流传”的经典性还得力于其在人物塑造层面的艺术经验，它塑造了杨子荣、“小炉匠”、座山雕等一批魅力四射的正反面艺术经典。当然，如果研究者顽强坚守精英文学立场，也可将这些形象批评为福斯特所谓“扁平人物”，认为他们不如高觉新、繁漪或白嘉轩那样内含思想冲突。但这种“坚守”无疑忽略了福斯特对扁平人物易于辨识、记忆与传播的优点的肯定，更与《林海雪原》对人物塑造层面“民族文艺样态”的创造性转化失之交臂。后者同样为样板戏乃至新时代文艺提供了丰富的可供借鉴的艺术经验。

对勘史料，可知在杨子荣形象塑造上，《林海雪原》以“忠勇智”为核心概念完成了其艺术建构。所谓“忠”者，系将儒家“忠君”思想挪移为阶级之“忠”，以“对党对人民的无限忠心”来为杨子荣定位。其实，现实中杨子荣未必符合这一设定，比如其原型杨宗贵曾流落东北，充当地主家炮手，其参加八路军可能也有当兵吃粮的合理考虑，但曲波撰写小说时自然回避了这些可能芜杂的材料，而以简单、明快的“忠”的定位快速契合读者的阅读记忆。当然，较之“忠”的设定，“勇智”在其人物形塑中更占支配性地位。在此方面，曲波展现了非同凡响的创造力。现实中的杨子荣的确勇敢、机智，但同时也非常审慎，不轻易将自己与战友的生命置于险境，但小说以“传奇”之法大胆虚构，不断把杨子荣抛入各种有意设置的命悬一线的危险境地，如上山途中遭遇猛虎，在威虎山上遭遇自己刚刚审讯过的俘虏“小炉匠”。以此层层升级英雄之“勇中勇”“智中智”，真正达成“跌宕波澜”“斯为奇耳”的效果。如此种种，“勇智”主导，以“忠”为辅，二者“奇正相生”，共同塑造了1950到1970年代文学中独特的“这一个”革命英雄。

与此相应，《林海雪原》还塑造了“小炉匠”、座山雕、定河道人等令人印象深刻（甚至令孩子们喜爱）的反面艺术形象。对这些形象，不少学者将之简单地等同于脸谱化、妖魔化之刻板形象。这同样是没有充分把握中国“旧小说”反面人物塑造的秘密。“小炉匠”等其实是源自“旧小说”“斗”之结构设计的喜剧化人物。他们与其说是原型人物真实的自我，不如说是“斗智斗力”故事中与杨子荣等相并而生的“斗法”角色。杨子荣等近“神”，“小炉匠”等则近“魔”，神魔双方各有奇特智勇，层层斗法，曲折往复，高潮不断，共同上演华彩纷呈的“斗”之大戏。故作为“魔”方的“小炉匠”等，就完全不同于《家》之高老太爷或《太阳照在桑干河上》之钱文贵，其刻画逻辑亦非个体现实的生存逻辑，而是“斗”所需要的游戏性元素：一定程度的勇力、一定程度的智慧，乃至一定程度的可爱。《西游记》中的各路妖怪不就是坏中有几分可爱、愚蠢中有几分天真吗？《林海雪原》中各路土匪其实正是《西游记》中各路妖怪的“现代版”。

可以说，喜剧化的反面人物、奇正相生的英雄人物塑造，共同构成了《林海雪原》源于“民族文艺样态”深处的人物塑造系统。兼之儒表奇里的“中国叙事学”以及对新的文艺主体的制度支持，都呈现了曲波和《林海雪原》之于当代文学的经验与资源价值。当然，倘若执着于精英主义和现实主义视角，也大可以批评《林海雪原》不精致甚至不真实，但清人金丰早就说过：“从来创说者，不宜尽出于虚，而亦不必尽由于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心。事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听”（金丰：《说岳全传》序）。《林海雪原》之妙正在于受惠于“人民的政治”，虚虚实实，独具匠心，旧法新铸，成就了新中国文艺独特的艺术经验。今日研究曲波与《林海雪原》，也是“重新发现革命文艺”的重要契机。

曲波生于1923年，百年过去，他和他的亲爱的战友们已尽数凋零。然而，他们留在后人心目中的仍是一群在“林海雪原”之中穿梭作战、英姿勃发的年轻人的样子。曹丕曾曰：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”（曹丕：《典论·论文》），曲波和他的战友们，大概都近于此吧。

（作者系中山大学中文系教授、博士生导师。项目来源：国家社科基金重大项目“红色文艺与百年中国研究”，21&ZD259）