中国古代素有以诗论诗的传统，杜甫、司空图、元好问等人，无疑是这个传统中标志性、代表性的人物。后人就像儒生“尊经”那般“尊敬”他们。早在20世纪30年代，废名就曾有过精辟的观察和断言：古诗一直在坚持不懈地以诗的形式，书写散文的内容。废名的意思是：从理论上讲，几乎每一首古诗的内容都可以不改其义地用散文表达出来。因此，对古诗而言，以诗论诗从逻辑上说就是可行的。用诗的形式去散文化地谈论诗，谁说不是一件非常趁手的事情呢？所谓论述，原本就是人家散文的领地，更可以被认作散文的本有属性之一。废名接下来还曾断言道：新诗必须是以散文的形式去书写诗的内容。即，新诗的内容既不可以、也没有可能不改其义地用散文来置换。因此，对新诗而言，以诗论诗即便是可行的，也注定是困难重重的，除非你发明一种有效的装置。事实上，用散文的形式去诗化地谈论诗，从逻辑上说乃是一个逃无可逃的悖论：论述原本就不是新诗的领地，更不是新诗的固有属性。

沈苇却愿意迎难而上，他想试探着为新诗赋予谈论新诗的能力。但他需要不断地提醒自己：切不可违背新诗的本性。耗时一年，沈苇居然收获了150首以诗论诗的新诗集《论诗》。开篇第一首值得全文引述：“嘎漂亮，花草树木，飞鸟，孩子/一首刚出炉的诗，过于顺滑/像流水滑过玻璃、大理石表面/——去阻止它！/于是，在词的流水中，放入/驳岸与乱石，醉舟与沉船/必要时，放入/一个兰波，三吨炸药”。（沈苇：《论诗（内置）》）读罢《论诗》150首，才令猝不及防、一头雾水的读者恍然大悟：《论诗（内置）》恰可谓沈苇以新诗论新诗的总纲、方法论和整体思路，甚至还是诗集《论诗》的结构原型。沈苇用暗示、类比、隐喻、双关等纯粹诗的步伐、诗的气息和诗的口吻，去论述新诗该有何种颜值、腰身、纹理与心性。诸如“去阻止它！”一类非常容易被读者滑过或忽略掉的句子，却恰好是纯粹诗的步伐、诗的气息和诗的口吻必须要悉心栽培的对象、暗中呵护的重点。一句直截了当的断喝“去阻止它”，这个不由分说并且脆生生的祈使句，虽然不至于让“三千粉黛失颜色”，却是被“三千粉黛”烘托的对象，但更是纯粹诗的步伐、诗的气息和诗的口吻千呼万唤始出来的那个如意郎君。正是这声有力的断喝，帮助新诗有能力去论述新诗，而且是强有力地论述。之所以能做到这一点，仅仅是因为沈苇为这声断喝赋予了特殊的诗学功能：它必须承前启后，将被新诗呈现出来的东西转换为对新诗本身的呈现。通过这个看似简单、实则被有意发明出来的转换，以新诗论新诗的新局面才得以实现。

事情总是在相反相成中，才能成其为事情：正因为这句断喝是三千粉黛用以烘托的对象，所以，它拥有的转换能力归根到底只是一种伪论述。伪论述意味着：它始终在以诗化的方式谈论新诗；新诗在得到新诗的谈论时，用以谈论新诗的那首新诗葆有了自身的尊严，没有因论述而降格为散文的内容。这种被呼唤、被烘托出来的伪论述，让诗人沈苇既达到了以新诗论新诗的目的，又没有违背新诗的固有本性，避免了悖论的出现。仅就这一点而论，《论诗》既拓展了新诗的表现力，甚至还对中国新诗史做出了贡献，因为它让看似不可能的成为了可能。

既然“新诗是否可以谈论新诗”这个问题得到了圆满的解决，那么，诸如“新诗是什么”等一系列诗学问题也是诗集《论诗》的题中应有之义。此处挂一漏万并择其要者，简略谈谈沈苇通过以新诗论新诗的方式。值得首先在此提及的是：新诗拥有自我，也就是新诗对自己的长相有自己的主张，不完全取决于、听命于或受控于诗人个人的意愿。对此，沈苇有非常清醒的认识：“一首诗就是一个魅影/在寻找自己的声音、语调和肉身/一首诗在寻找它的现实主义/但现实比梦境藏得更深/一首诗开始千锤百炼/关于爱和正义的信念/必须经过一座熔炉/一首诗，终于恍恍惚惚找到/魔幻性和‘无边现实主义’”。（沈苇：《论诗（魅影）》）看起来，在沈苇的意识深处，新诗拥有它鲜明的自我已经是毫无疑义的事情，但《论诗（无我）》更把这个问题向前推进了一大步：“一首人文之诗，一首自然之诗/看上去无我了，却一再放大了我/——小心新的自我膜拜的诞生！”从表面上看，这首诗中的那声断喝意在提醒诗人要约束其自我,但作用力永远与它的镜像——亦即反作用力——联系在一起：诗人有意识地约束自我，意味着诗人必须尊重新诗拥有的自我意志。古人云：诗言志。由此看来，古诗具有强烈的工具论色彩，它只是或主要是诗人的主体性的体现，是诗人盛放个人襟抱的器皿，正所谓“黄耳音书寄怀抱”。沈苇对新诗之自我的发现可谓意义重大。这个发现不仅从性质上将古诗和新诗彻底区分开来，还把新诗复杂的操作流程给揭示了出来：诗人必须和作为文体的新诗进行谈判、交涉和争斗，以便呼唤出双方共同认可的抒情主人公；抒情主人公的心声，则被作为书记员的诗人记录在案——这就是最后成型的诗篇。沈苇的诗学洞见意味着：诗人、作为文体的新诗、抒情主人公各有其情志，但都在为诗篇的到来而努力工作。与新诗拥有自我这个诗学问题相关联的其他问题一一呈现出来，似乎是自然而然的事情：“三尺头顶有神明/一首诗看着我，就是/言辞的静默森林看着我/一棵又一棵树，看着我/秉笔直书或微言大义/我都得十分小心、慎重/写下的每个字是抹不掉的/神居住在字、词、句的背光里/一首不死的诗，俯视我/卑微而短暂的一生/——三尺头顶有诗歌！”（沈苇：《论诗（俯视）》）这首诗中的那声断喝（亦即“三尺头顶有诗歌！”）表明：诗对于诗人而言，具有强烈的警示作用；警示作用则明显源于新诗拥有的那份自我。这就是说，新诗依靠它成己以成物的方式，教导了包括诗人在内的“死者与下一代”（西川语）。诗教是以成型的、给定的诗篇的散文化的内容，去培育君子，去校正小人，去矫正野人。新诗的警示作用，发生在诗人、作为文体的新诗和抒情主人公联手制造诗篇的过程之中。它是即时的、当下的、随身的，从不外在于诗人、作为文体的新诗和抒情主人公，却独独不存乎于即将成型的诗篇之中。它乐于将成型的诗篇近乎无限性地延宕下去，它就是沈苇发明出来的新诗的微积分。由此，沈苇的《诗论》可以推导出一个结论：写作新诗就是培养敬畏之心，等同于修行；写作新诗的时间愈长，愈能获取更多的智慧。它几乎等价于叶芝的那句名言：随时间而来的智慧。

因此，这样的新诗写作倾向于尽量去除趣味性。在沈苇看来，趣味性是诗中的消极成分，它倾向于把一切重大、严肃的主题，通通转化为趣味，从而稀释掉问题的严重性和迫切性。新诗受其自我的指引，更倾向于一切风物中的内核部位。这里可以撒拉族民歌《格登格》为例。这首民歌大致是说：一位男子自叙对其卧病不起的情妹的探视，每一句歌词末尾都缀以一声悠长的衬词“格——登——格”。昌耀称：“其韵味有似古乐舞《踏谣娘》中的叠句：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’幽婉而具深情，有千钧之力。”他想说的或许是：生活在青海的诗人，青海的土地上产生的诗歌，也都应该具备《格登格》那种逼人的内核散发出的黑色光芒。作为一个纯种的江南人，沈苇大学毕业后自愿去新疆工作；当他30年后再度回归苏小小的江南定居时，他惊奇地发现：“三十年后，我从异域归来/已在雪山沙漠间死过多回/他们依然痴迷绣花鞋、鼻烟壶的趣味/痴迷于暖风吹得人沉醉/依然在写：哦，少女的朝露和发香……/惯性和习气总是信马由缰/这不是与江南清丽地的持久缠绵/更像是与自我痼疾的纠缠不休”。（沈苇：《论诗（趣味性）》）这种流连于风物表面的趣味性，刚好是对风物的冒犯，但也更是对新诗的自我意志的严重亵渎。面对随诗人的惰性、任性和些许狂妄而来的冒犯与亵渎，作为文体的新诗需要发起有力的反击。事实上，这反击大体上存乎于诗集《论诗》的每一个犄角旮旯，但有能力完好总结这反击的，却是海子弃世前不久的天才言说：“景色是不够的。……必须从景色进入元素，在景色中热爱元素的呼吸和言语，要尊重元素和它的秘密。你不仅要热爱河流两岸，还要热爱正在流逝的河流自身，热爱河水的生与死。有时热爱他的养育，有时还要带着爱意忍受洪水的破坏。忍受他的秘密。忍受你的痛苦。”而一切秘密、痛苦、爱意、养育都是风物的内核，诗对自己的要求是：进入元素，直抵内核，将内核和元素当作表达的要素。重回江南定居的沈苇对自己的要求体现在《论诗》（江南）中：“当江南等于诗——/湖水在天秤另端上演苏小小的人鬼恋/当江南大于诗——/潮生的江南正在朗读《春江花月夜》/当江南小于诗——/暴雨还在敲打浑浊的河水和眼窝……”罗兰·巴特说：“不是要你让我们相信你说的话，而是要你让我们相信你说这些话的决心。”面对沈苇诗意地呈现出来的诗学誓言，会心的读者应当相信他说这些话的决心。实际上，诗集《论诗》整个儿就是一个体量宜人的决心。