国家京剧院根据茅奖同名小说改编创作的京剧《主角》（编剧徐棻、徐新华，导演张曼君，主演付佳），是戏曲思维对美好文学故事食桑吐丝般的再造，这是戏曲美学浸润着丹青之毫端灵动的描绘，这是戏曲艺术由于“高度的集中性，把重点很突出地放在表演上”，产生出的“对于舞台上的时间和空间限制的超脱”（张庚：《试论戏曲的艺术规律》）。也就是陈多在《中国戏曲美学》中说的，“略泥存花，贯之以情”。这个“情”字就是浓烈的情感内容沉淀在戏曲艺术丰饶多姿样态中的“美”。
京剧《主角》令人在得到欣赏的愉悦之后，必然要深思的是：它蕴含着的古典戏曲美学为何如此鲜亮？其“超脱”的不仅仅是舞台的时空限制，最宝贵的是——
略泥存花：戏曲美学的现代性建设
戏曲思维与小说思维迥然不同，后者可以使用宏大叙事，主干支撑着旁枝斜逸，层层交织；而前者，则“如孤桐劲竹，直上无枝”（李渔：《闲情偶寄·减头绪》）。如此这般，皆因“京剧的表演艺术，是高度集中的、夸张的；它以表演艺术为中心”（见梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》）。
原小说提供了丰富多彩的叠加繁复的人物关系：女主人公和封潇潇，和楚嘉禾，和胡彩香，和刘红兵，和苟存忠、古存孝等四老前辈，和剧作家秦八娃，和朱团长、单团长，和刘四团，和石怀玉……然而，京剧《主角》却大胆地“略泥存花”，着力设置并挖掘忆秦娥与舅舅胡三元的关系，使之成为全剧整体架构的栋梁。这里蕴藏着的是主创的深刻用心：
主人公与舅舅的六次命运交集、戏剧冲突，正是主人公成长的六个阶段：舅舅引她走上京剧艺术的艰难之路；舅舅为保护小青娥而入监牢，她却获得了舅舅早就拜托过的胡彩香及四位前辈的严格训练，花苞初绽；舅舅全力推动她接受“省京”挑选，并为其定名为忆秦娥，忆秦娥名声大振；舅舅说动封潇潇，使之打断忆秦娥离开省京的念头，为此，舅甥决裂十年；在振兴京剧的关键时刻，有人为多挣钱而撂挑子，舅舅用尽自己生命的最后气力为忆秦娥救场，竟然死在板鼓前，让忆秦娥如雷轰顶；忆秦娥的主角竟然被自己辛辛苦苦培养出来的青年演员宋雨替代，她痛苦万分……那板鼓回荡起舅舅的心声——你是自己的主角！此语的解析就是那句名言：不要爱艺术中的自己，要爱自己心中的艺术（斯坦尼斯拉夫斯基语）。这就坚定了忆秦娥对京剧艺术九死而不悔的抉择：“人世间竟有这美丽的湖山……”在她心中，京剧艺术的圣殿，华美如霞。
舅舅这一重要形象的选择与出现，正是这种创造性改编的重要成果。他是主人公的一面镜子、一支火把、一支花萼、一个带路人、一块攀越绝壁的垫脚石。
舅舅的设置体现了戏曲美学的传统：以表演艺术为中心（突出主演忆秦娥的表演）的高度集中。
舅舅的设置体现了戏曲美学的现代性建设：他的六次出现恰好是主人公人生道路的关键时刻：立志，受辱，后退，破灭，坚守，无悔。文学现代性研究专家认为：现代性在于它从过去的外部叙事转换到内部的精神观照……选取一些时光切面，通过一些特定场景的呈现，来展示人物的内心状态和深层命运，达到对人性的反思与探察……如此而使之成为“幽微心灵的秘史”。京剧《主角》正是这样的范例：舅舅的六次出现正是主创精心选取的“时光切面”，一次一次地揭示主人公的内心状态和深层命运。当忆秦娥亲眼看到心上人封潇潇被迫“选择”的新娘子迎亲队伍时，她那一句“原来，除了唱戏，什么都不是我的！”是多么令人震撼：为京剧艺术事业，就得做这样的牺牲？谁人知道这是怎样地痛彻心扉！？那些试图玷污她、伤害她、心存不善的人，为什么总要害她？其实，揭示命运的诡谲，正显示了现代人的深刻思辨：命运，是个人主体与生活主体的遇合，由陌生到相撞，由交往到适应，由任性到自控，由未知到探求……永远有解不开、解不完的谜，这就是生活。不变的是爱，对生活、对艺术、对美好情感的挚爱。就像忆秦娥唱不尽的柔美曼妙之音，舅舅打不完的节奏清正的板鼓之声。
贯之以美：经典的现代化运用
显然，上述说的不仅是结构的集中，更重要的是主要人物内部世界的演绎、变幻、运动的集中。别林斯基说过：“戏剧的兴趣应当集中在主要人物身上，戏剧的基本思想是在这个主要人物的命运中表现出来的（见《诗的分类》）。”戏曲是以表演艺术为中心的。这不是在夸大演员的作用，而是在突出——戏剧的最高目的就是对人的塑造。
京剧《主角》“贯之以美”主要体现在主人公忆秦娥的塑造上。
我们欣喜地看到，主人公的饰演者付佳成功地塑造了这个精彩生动、含蕴厚重的戏曲人物形象。这里的“成功”二字意味着戏曲综合艺术的严谨性和有机性，意味着诸多周围不同行当角色的布局匀称；风格恰当，意味着这部精品小说原著的文学滋养以及导演和主演利用戏曲样式表演戏曲演员故事的时机，自觉地在戏曲的经典传统性与现代性的遇合，蜕变，发展之中，进行创新。
以下，是笔者就此进行的粗陋探索。
一、主演付佳的唱与演让闭眼“听戏”（品）的观众欣然睁眼“看戏”（赏）了。
元代文人胡祗遹对表演艺术提出了“九美说”：人物形象的外在“资质浓粹，光彩动人”，内在“心思聪慧，洞达事物之情状”，歌喉“清和圆转，累累然如贯珠”，唱与说，则“轻重疾徐，中节合度”（见《中国戏曲美学史》）。京剧《主角》的主演付佳不就是如此吗？
仅以舅舅为救场而用尽生命，忆秦娥悲痛万分，为“戏殇”而心如刀绞，断肠哭诉的那段戏为例——主人公以三次下跪为骨架，把这段的大恸与倾情，用画面与泣唱表达得感人至深——
第一次（单腿下跪）：随着冷峻的板鼓点，一句扎心的“舅舅”，双目凝视，缓慢后退，是疑惑，是判断，是不解……顿然转为惊恐，一步一步向着舅舅返回：这五步之路，遥隔生死，令人窒息，她轻若飘羽，木然惊呆，单腿跪下。随之是无伴奏的“清唱”：“只说是舅甥重逢……哪知道转瞬之间……”像是幽咽泉流，像是孤雁哀鸣……这就是阴阳两隔了吗？这一跪是悲情的郁积。
第二次（双腿重跪）：重复“隔阴阳”的拖腔，如针扎，如刀剜，心痛如绞，将“啊”字八次爬高，顿挫咽泣之后，“啊”声直上，至高至尖，一如惊雷炸裂，天塌地陷……举手呼叫无人应，空存鼓椅何处寻……她捶胸顿足，痛不欲生，趔趄两步，满腔大吼冲云霄，扑到鼓前，双腿重跪……这一跪是悲情的爆发。
第三次（双腿再跪）：这是从跌宕开始的。悲情爆发后，她抱着鼓架，细数舅甥情深。她围着鼓椅，犹如面对舅舅，述说珍藏在内心的真情：“从此后舅甥如同父女样/从此后舅舅如天秦娥有了日月光”……唱到“你”字，多次重叠，后退三大步，双手分别前后颤抖，化用了程式，情殇如涡旋再起，唱到舅舅“费尽心机责任扛”时，情不自禁地再次对板鼓重重跪下，那是哭诉不尽的自责，“恨秦娥当年不解你心意……鼓槌犹在舅何往/留下我孤独的灵魂在何方”，她边唱边寰场而旋，仿佛上天入地，八方苦寻，不知亲人在哪里，更不知自己迷迷茫茫浩浩渺渺漂漂荡荡欲往何方……这一跪是无尽的悔恨。
对主人公肝肠寸断的悲情做如此精心的设计、分明的递增、细腻的表达，怎能不令人感同身受。正如梅耶荷德所说：“您要是演得好，观众就会和您用一个节奏呼吸。”主人公的每一次抽噎都与声腔的拔高相配称，她的三次下跪不是机械地重复，而是层层递进、情感衍变的自然天成，甚至连主人公的捶胸顿足，都恰恰点在音乐节奏上。如此精确、精炼，如此精美，谁能分得清主演的哪一句、哪一步、哪一招式，是现实生活的表现，抑或是古典剧目的程式化表达？
二、剧中自觉运用了“类”蒙太奇手法，这是对戏曲美学思维现代性建设的一个勇敢而又成功的尝试：
譬如，开场，当倒叙的忆秦娥怀念几十年前，是怎样由舅舅牵手踏入戏曲王国的时候，睹物思人，见到那把红椅子，深情地喊出两声“舅舅”，继而第三声“舅舅”则是当年十几岁的招娣（舅舅为其改名易青娥），父母双亡后，向舅舅哭诉……舅舅鼓励并激发外甥女学唱戏，小青娥发誓，我要当主角！随之，“现在”的忆秦娥同时喊出“我要当主角”……这历史与现实的回响、过去与现在的汇合，不仅一下子跨越了几十年的时空，更把忆秦娥的一生高度凝结在戏曲艺术的长卷之中。
再譬如，大青娥（忆秦娥）接替小青娥练功，演出《杨排风》。戏中戏《白蛇传》的五次出现，每一次都是戏剧情势发展的前兆或含蓄表达。结尾出现的小宋雨学戏，“我要当主角”，大宋雨坐在红椅子上成为新戏的主角，令主人公和观众同时感慨万千——历史在重演？
所有这些“类”蒙太奇画面（包括不时旋转的红色台口），使人物多变、多向的内心活动得到了新颖奇特的表达，使整个舞台都变成了人物丰富的复杂的情感世界。
从另一个角度说，对戏曲的第一特点“程式化”，欧阳予倩作了独到的解读：“程式不是死板的，是能灵活运用的。程式好比一套字母，拼起来就成为文词。”令人欣喜的是，京剧《主角》把程式的“字母”，变成了艺术的“密码”，把平常的生活现象变成了让人拍案叫绝的“戏”。譬如，忆秦娥与楚嘉禾从吵架到打架，先后运用了三人打（类似舞剧的三人舞）、对打。其中，劝架的单团长从老生变成了丑行，忆、楚从青衣转为刀马旦，推搡转为扭打，再转为刀枪相见，再转为四目圆睁、二鼻相对，对峙旋转。她们二人一个满腔苦水，一个妒火中烧，水火不容。终于，怒火烧掉理智，楚嘉禾喷出一句脏话，结束了这段喜剧式的对打，却翻开了忆秦娥人生悲苦的下一页……这种看似信手拈来，随心所欲的创作，正是技巧与情感相互结合，传统与现代互为表里的结果。
总之，京剧《主角》最可贵之处就在于：在戏曲美学的现代性建设中，寻求创新。