图为具有中国审美意蕴的科幻插图，①③为著名科幻插画师赵恩哲所绘制的《红岸基地日落》《云岚山》；②为青年科幻插画师倪传婧绘制的《三日凌空》
中国科幻经历了百余年的发展历程，在当下似乎已抵达最好的“共生纪元”。而海漄所代表的创作风格展现了中国科幻不断发展的多元形态：聚焦于历史幽暗处最灿烂的瞬间，以“传奇”为镜，映射观照当下社会中“人”的处境，“复魅”的不仅仅是我们千年历史长河中的文化瑰宝，更是中华文明独有的一种人文关怀
一
继刘慈欣、郝景芳之后，深圳作家海漄凭借《时空画师》成为第三位获得雨果奖的中国科幻作家。10月21日，在成都世界科幻大会的雨果奖颁奖典礼上，海漄从刘慈欣手中接过雨果奖奖杯，那段关于理想与现实拉锯的感言触动了许多人。而当镁光灯退去，大家将目光聚焦到《时空画师》这部作品时，却出现了褒贬不一的声音，甚至质疑“这是科幻吗”。在当下世界全球化与反全球化此消彼长的对冲浪潮中，海漄获奖的意义或许在于呈现中国科幻在当下的多元可能性，为“世界科幻”在全球的航程掷下一个新的锚点。
事实上，坊间将“雨果奖”比喻为“科幻文学界的诺贝尔奖”并不准确。不同于诺贝尔奖由专业评审团评选产生，雨果奖是由参与世界科幻大会的会员进行投票选出的，代表的是科幻迷的审美选择。因此，将“雨果奖”称为“世界读者选择奖”或许更为恰当。1939年的纽约世界博览会上，一群科幻迷自发组织了聚会，也由此诞生了“世界科幻大会”（World SF Convention）这个颇有些野心勃勃的名字。从那时起，世界科幻大会就一直是科幻迷的盛会，购买会员即可参加，没有剑拔弩张的竞技，有的是“围着篝火喝酒跳舞”的欢聚。不过，尽管以“世界”为名，在80多年的举办历史中，世界科幻大会的举办和参会主体一直以北美为主、欧洲为辅，在南半球举办也仅有两次，亚洲也不过两次。所以历届获奖作品都以英文为主也在情理之中，因为拥有投票权的几千名参会会员大多来自欧美科幻圈。海漄的《时空画师》是本届雨果奖短中篇组五篇入围作品中唯一一篇中文小说，与其他几篇入围短篇组的中国作品一样，一定程度上得益于本届世界科幻大会在成都举办的主场优势。
二
然而，掌握了投票权，并不等于掌握了话语权。尽管学术界有自己的评判准则，英文科幻界也在持续进行反身性批判并尝试接纳更多元的想象，但对于中国的普通读者而言，衡量一部科幻作品是否优秀的“标准”，依然得对标传统的欧美科幻经典：大致囊括从上世纪的黄金时代、新浪潮再到赛博朋克阶段的作品，其中更以前者为圭臬。那些经由好莱坞大片、出版商出于市场考量的选择而为我们所熟知的概念和意象：星际飞船、外星人、人工智能、未来世界……塑造了中国读者对科幻的认知，并“内化”为自己的评判准则。《三体》获得雨果奖后带来的科幻热潮，某种程度上也固化了中国民众对科幻这一文类的认知。
因此，基于中国传统历史文化题材的《时空画师》与普罗大众读者对“雨果奖”的期待产生落差，也就不足为奇了。故宫博物院闭馆日惊现“鬼影”，刑警周宁介入调查，逐步揭开北宋名画《千里江山图》的前世今生，将古代朝野的权力斗争与现代社会的家庭事业两难问题并置，展现人类的勇气与个体之于历史的渺小。尽管小说以“高维时空”为核心“点子”串联起古今对话，但并没有晦涩难懂的科学理论，反而是晓畅直白的文字，推理小说般的节奏感，让它成为一篇十分“好读”的小说。
实际上，对《时空画师》是否“足够科幻”的质疑，折射出的是公众对“雨果奖”的错误定位与对科幻文学的刻板认知。一直以来，在我国备受推崇的科幻作品多为注重科学推演的“硬科幻”，然而“硬科幻”和“软科幻”这样人为的二分法在文类融合的趋势下已很难站稳脚跟。《时空画师》对推理小说的借鉴就是一个典型例子。自“三体”现象级走红之后，刘慈欣以外的本土科幻作品如何真正“破圈”，是中国科幻工作者都在身体力行的课题。近年来，许多科幻创作者都在尝试借鉴网络文学，以及推理、武侠等其他类型小说的写法。然而，读者对“硬科幻”“核心科幻”的固守，却常常造成圈内作者想要“走出去”，圈外读者不买账的“围城”局面，成功者可谓寥寥。除了作品本身的质量外，读者层面的认知断裂亦是重要因素。事实上，文类融合在全球范围内都是不可阻挡的潮流：雨果奖本身也并非科幻作品专项奖，奇幻（Fantasy）作品亦是其关注对象，近年来更将其触角延伸至更广泛的“推想小说”(Speculative Fiction)。因此，对雨果奖进行“内容”和“意义”的双重“祛魅”是拓展我们科幻认知的第一步：横向上，不再将“科幻”局限于某几种题材和写法；纵向上，不再将对本土作品的评判，置于“内化”了的欧美传统科幻审美体系中。
三
从上述意义来看，海漄的科幻创作，体现的正是中国科幻处于“复魅”中的蓬勃生命力。纵观海漄的创作谱系，不难发现历史和传统文化题材一直是其关注的重心。在《时空画师》所架构的“故宫宇宙”下，还有多篇考古文博主题的作品：《尽化塔》致敬了林徽因和梁思成，探索用虚拟现实和3D打印技术修复应县木塔；《问楚》通过时间旅行揭开战国宝剑之谜，以及同样关于出土文物的《玉覆面》等。这些作品不仅共享同一个世界观，人物也彼此交集：天赋极高的考古工作者袁野、惜才嗜酒的考古专家穆仲天、执着敬业的文物修复师陈雯，还有只存在于陈雯记忆中技艺精湛不苟言笑的师父，连同《时空画师》开篇恪尽职守的故宫院工老李……海漄以充满敬意的笔触展现了文博工作者的群像。此外，海漄也相当关注现实社会议题，往往围绕“核心家庭”的危机展开，如《诡城》和即将发表的《愿时间在此停留》《土楼外的春天》等，从中可以捕捉到其作为金融工作者的敏锐触觉。当然，海漄也创作了一些更符合普通读者认知的科幻作品，涉及外星文明、奇异生物等主题，这其中尤以《龙骸》和《走蛟》用科学推想解释“龙”这一虚构物种的生理机制为代表，而这两篇亦是结合了历史悬疑的佳作。就目前的市场和读者反馈而言，海漄作品中最受欢迎的无疑还是植根于中国历史文化的这一类：《走蛟》获得冷湖科幻文学奖二等奖，《江之怒》入围银河奖名单，《尽化塔》被译介到欧美国家，《龙骸》受到日本学者赞誉。
四
从历史和传统文化中寻找创作灵感并非海漄独创。早在老一辈中国科幻作家笔下，科幻就为重塑历史和现实的时空坐标提供了思想实验的场域。20世纪60年代起，考古学家童恩正就以巴蜀历史神话创作了一批脍炙人口的科幻作品，地质学家刘兴诗也在二十世纪八九十年代创作了不少基于地学考古的小说。到了新世纪，本土奇幻“九州”系列横空出世，钱莉芳的长篇历史科幻小说《天意》以30多万册的销量成为“前三体时代”最畅销的本土科幻小说；在新一代作者里，也有马伯庸、慕明、白贲等善于化用历史文化资源的后起之秀。当然，如果将范围放宽，把化用古典文学资源也算入“重写传统”这一脉，那最早甚至可以追溯到科幻在晚清的滥觞之一，吴趼人的《新石头记》（1905）。
不仅仅是中国，在海外的华裔华人作者中，回归中华文明、重塑历史也是一个不容小觑的趋势。《三体》译者、美籍华裔作家刘宇昆以楚汉相争为历史原型创作了“蒲公英王朝”系列奇幻小说；与海漄一道入围今年雨果奖最佳短中篇奖的美籍华裔作家黄士芬也曾基于《水浒传》创作了女性版的The Water Outlaws（中文译名同为“水浒传”），等等。
上述这些作品并没有形成一个统一明确的子类型，对其称呼有“国风科幻”“历史科幻”“丝绸朋克”“中华未来主义”等等。不同命名的背后涉及到不同时空场域的作者创作自觉、市场导向、文化话语权争夺等问题，很难彼此之间完全替代。例如，刘宇昆在创造“丝绸朋克”这一概念时曾解释说，“被殖民者无须被动接受殖民者的蓝图——这就是我所谓丝绸朋克中‘朋克’的核心”。显然，刘宇昆所处的是美国少数族裔之于白人的立场，“丝绸朋克”是“被殖民者”向“殖民者”发出的挑战，以期在文化话语权的争夺中占据主动性。作为身处美国的华裔创作者，这是其自身的文化诉求。但若不假思索以“丝绸朋克”来标签海漄、慕明等中国作者的作品，则需警惕自我降格为“被殖民者”之嫌。
尽管大写的“殖民者”在当今社会早已隐去，但其精神遗存却一直潜藏于现代社会。在马克思·韦伯看来，“前现代”时期是一个尚未“祛魅”的时代。人们诉诸故事、传说和神话，来解释那些无法理解的现象和变化，并为其赋予意义。因此，“想象力叙事”早在科幻这一文类出现之前，就是世界各地的人们用来认知世界的方式。然而，“显微镜之下，神祇无处可遁”，自15世纪地理大发现以降，以启蒙理性为基础的西方现代科学对传统的集体祛魅，奠定了现代社会的根基，也在一定程度上遮蔽了许多本土的知识体系，后者既包括世界观层面的认知，也包括技术层面的实践。现代意义上的科幻——也是大众通常认知中的“科幻”，正是建立在西方科学体系之上的叙事，而这也意味着，很长一段时间里，那些被“祛魅”的本土知识、传统技艺、民间信仰，也被排除在了科幻正典的“想象力”之外。
五
所幸的是，对于民族主体性和文化在地性的重视，已成为反思全球化浪潮下的共识，不仅仅是中华文化圈，在非洲、拉美、欧洲的边缘、全球的南方，世界各地的创作者都开始有意识地回归本民族历史和传统汲取养分，甚至越来越多的欧美作者也在进行这种尝试和努力。英国作家尼尔·盖曼的雨果奖获奖作品《美国众神》就是个中典型，小说中虚构的科技“新神”与奥丁等“旧神”之间的战争，可谓具象演绎了“祛魅”和“复魅”之间的张力。面临着类型发展瓶颈的欧美核心科幻圈，实则更迫切需要打开新的视野。因此，对内对外主动接纳更多元的声音——无论是来自不同种族、性别，还是语言、文化，亦是其谋求自身发展的策略。所以，我们看到世界科幻大会在近十年来更加频繁地走出北美，正是这种双向互动的体现，既有以科幻实践“世界文学”的理想，亦有背后的话语权博弈，两者之间达成了一种微妙的平衡。
正如美籍日裔学者吉永美幸所倡议的，科幻不应被理解为一套被经典化了的文本，而应将其视为人们从不同社群的世界观和诗学中接受、实践、丰富经典形式的谱系，这不是简单地在西方科幻上“叠加”其他传统，而是根据多元传统重构我们对科幻核心的理解。科幻学者吴岩认为，海漄的获奖让中国科幻创作中曾经有过、但因为受批判而中断了的一个传奇传统得到了延续（巧合的是，海漄的处女作正是发表在《今古传奇》杂志上）。上世纪80年代末到90年代初，《科幻世界》的前身《科学文艺》曾一度改名为《奇谈》摸索科幻杂志新方向，可惜并未成功。海漄所代表的这种创作路径，将当年的回声变成了“宇宙广播”，展现出中国科幻不断发展的多元形态：聚焦于历史幽暗处最灿烂的瞬间，以“传奇”为镜映射观照当下社会中“人”的处境，“复魅”的不仅仅是我们千年历史长河中的文化瑰宝，更是中华文明独有的一种人文关怀。
中国科幻经历了百余年的发展历程，在当下已抵达最好的“共生纪元”：从苏联的科普范式，到欧美经典范式，再到重塑传统的“传奇”范式等等，彼此之间并非相互取代，而是共生共存、携手并进。我们大可不必“神化”雨果奖，毕竟那只是部分读者的选择，并不能代表整个“世界”，而欧美不断自我迭代的评判标准也未必适用于世界其他地区。在华语世界，我们应当完善自己的评奖机制，鼓励讲好自己的故事，同时也要以开放的心态去学习世界其他地区优秀的科幻成果。诚然，作为业余作者，海漄在叙事技巧、文字打磨方面还有很大的提升空间，而这位喜爱志怪小说和石黑达昌，在下班间隙仰望星空的金融工作者，让我们看到了视野的重要性，也看到了热爱与坚持的力量。
科幻是一种讲故事的方式，一种认知世界的方式，也是与自己对话的方式。但愿同在一片星空下的我们，也能驭想象力而行，见天地众生、见自己——画道琴艺，都法“科”技；木魅山鬼，皆入“幻”梦。
（作者系加州大学河滨分校“推想小说与科学文化”项目博士候选人）