30集电视剧《繁花》自去年12月27日起在中央广播电视总台和其他台网联合播映，在全国观众中激发起有关20世纪90年代上海人、上海话等话题的热议，也同时激荡起真实还是虚构、时代精神还是虚拟时空等争议。无论其答案究竟如何，这股热潮和争议本身就已经表明，这部剧成了2023与2024年之交中国电视剧的一部现象级跨年大剧。该剧引发的街谈巷议和众说纷纭现象还在持续，我以为特别需要指出的是，《繁花》之所以能够同时引发观众的多种不同感受和观点，主要原因之一在于，它实际上运用了一种暂且被我称为“间性艺术”的手法。间性艺术的意思是说，在基本的艺术表现手段上，不是选择单独持守一方面，而总是承认两方面之间的共存的必然性和合理性，并且寻求它们之间的相互交融，即不是非此即彼的单一选择，而是此与彼之间的相互交融和共赢局面。而这种艺术手法则是要导向一种对于上海地缘文化精神的流溯之美的构建。
电影化的电视剧。电视剧《繁花》的引人注目处在于，它是知名导演王家卫拍摄的首部电视剧，但基本上是用电影化手法摄制的，很像这位导演二十多年前的影片经典《花样年华》，可以说是一部电影化的电视剧。片中几乎每组镜头都像电影那样精雕细刻而成，常常是在数十次反复拍摄中精选出最优的那一组镜头，而且每组都尽力采取中近景、局部特写和侧面，尽量少用远景和大全景，着力渲染细节和局部，以便让每组镜头都给观众以深刻难忘的印象。就连多次反复出现的“黄河路”路牌，也总是用低机位、侧面拍摄。在描绘女主角之一的李李时，更是独出心裁地调用低机位、侧写及灯光等多种手段去拍摄，挖掘其脸部和身姿透露出的野性美局部和万种风情之一角，令人产生无穷遐想。而在介绍或补充交代过去剧情时，总是随处运用电影中的闪回手法，以蒙太奇手段合成，便于向观众追叙事情的由来。这样就让电视剧艺术回到电影式镜头艺术中，以电影手法创作电视剧。
写实同写意结合的上海传奇。还有一点吸引人之处在于，它既是写实的，同时也是写意的。初看起来，它是要追忆消逝而去的20世纪90年代上海生活景观，黄河路、和平饭店、黄浦江畔、城市里弄、郊县工厂车间等，但那些场景只是部分像上海，又部分像香港，既像又不完全像，属于似是而非之上海与香港或其他什么地方之混合体。当观众想追究上海的真实面貌时，无疑会倍感失落、失望。而一旦放弃这种真实感追寻，把它推到记忆深处某个几乎遗忘的情境中，或许才会有一种陌生而熟悉的体验。不如说，这是以中国画特有的写意方式去描摹的对于90年代上海地缘风情的文化想象，一种有意形塑的兼具逼真和幻觉、体验感和距离感的上海传奇。这显著地表现为它设计出宝总（或阿宝）这个主叙述人去有距离地和回忆式地讲述，但同时又交织着其他视角如第二人称和第三人称视角，以此多重人称相互交融的方式渲染出一种传奇色彩或传说氛围。
在时代和跨时代之间。这部剧从开头到结尾都时常给人以强烈的时代提示：它尝试描绘的正是1992年1至2月间邓小平视察南方谈话影响下的以浦东开放为鲜明标志的上海景观，主要是1992至1994年之间，恰好是“东方明珠”从1991年7月30日动工建造到1994年10月1日建成投入使用之间的事件。至于到1997年香港回归，则是结尾补叙交代的。剧中多次出现的字幕提示，好像都在提醒观众回到那个特定年代。特别是那时曾经唱响全国的老歌，如《安妮》《冬天里的一把火》《我的未来不是梦》《再回首》《偷心》等，都原样般地重放其原人、原声和原景。但是另一方面，它所实际展示的人物活动场景，主要人物的语态、神态、腔调和对话，又时常跳脱那个时代，带有香港或其他什么想象的地方的景致。它既是时代的，恍若20世纪90年代再生，但更有跨时代特点，让观众搞不清在哪个年代。它表面上要记述“南方谈话”后上海滩改革开放奇迹，例如突出刻画股市开放之初的上海风貌，但具体地看其中的人和事以及地理条件等都不大像人们记忆中的那个时代上海，有时恍惚中似乎是在香港或其他地方。其实，剧组着力打造的正是想象中的既有时代感又有跨时代感的上海，一种想象的上海地缘传说。
正剧与喜剧的杂糅。该剧从一开始就显示出正面严肃地描绘90年代上海改革开放景观的态度，有着显而易见的正剧美学风范，但从场景布置到人物语言和动作，都带有夸张、变形或戏谑格调。特别是玲子、汪小姐、李李、范总、魏总、陶陶等人物，在语言和动作上都有意带有喜剧化或谐谑化成分。饰演他们的演员们，更是一反过去荧屏常态地做了更多喜剧化渲染，以便让人物展现出比日常状况更夸张的表情姿态。这样做的目的显而易见：制造正剧与喜剧杂糅的奇观效应，增强对观众的吸引力。
个性化与类象征的组合体。该剧在人物形象塑造上狠下功夫，主要人物都有鲜明而强烈的个性特征，但同时又是某类人物的象征或代表。其中的宝总、爷叔、范总、魏总、陶陶、老葛、蔡司令、范厂长、景秀、邮票李、巫医生、杜红根、强总等男性人物，以及玲子、汪小姐、李李、雪芝、卢美琳、梅萍、金花、敏敏、菱红、芳妹、小江西、潘经理、史老师、胖阿姨等女性人物，个性突出，又同时可以让观众想象出某种同类人物的代表。宝总集中了上海青年男性的精明、果断、温和及厚道等性格，还有爷叔的精于计算和工于心计、陶陶的忠厚、范老板的精明兼厚道、魏总的痴情、景秀的灵通等。女性形象更是成为全剧引人瞩目的亮点：玲子的率直、泼辣和敢爱敢恨以及“对我来说，是没东西舍不得的”的果断和潇洒，展现出独立个性和不依傍男人的女性尊严感；汪小姐从单纯和热情到自尊和自强的转变，以及有关“我是我自己的码头”的宣言，透露出女性通向独立自主人格的坚强意志；李李的自强之心、冷艳、野性美及神秘感，引发观众的同情感和好奇心。至于雪芝留下的纯美记忆，卢美琳的外表热辣而内心简单，菱红的贪图小便宜而又自我犹豫，梅萍的妒忌和怨恨心，金花的深沉、文雅和含蓄等，同样给观众以经久不衰的印象。李李手下的潘经理，深谙老板娘和她的客人宝总的性格特点，能精准猜测宝总前来至真园的时间和意向，被宝总本人戏称为“黄河路上的算命先生”。而看似不起眼的小卖部老板景秀，则阅人无数，有着眼观六路耳听八方的神奇，一眼洞悉潘经理的能耐：“两朝元老、千手观音潘经理，她往哪里一站，宝总就会从哪里进至真园”，还留下如下判断：“李李跟宝总的关系，天知地知，黄河路知，但就是黄河路不响。”潘经理则回应说：“不响最大。”这些男性和男性人物都将个性特征同类别象征意义组合起来，既让观众敏感于他们的独特个性，又可以进而品味他们所代表的特定类型的人物性格特征，实际上可以让人窥见以仁义、友善、诚信、厚道等为核心的中华古典心性论传统在当代的多重人格转化形态。可以说，塑造富于中华民族古典文明印记的个性和象征性组合的人物群像，是该剧的一个鲜明特色。
进取中的乡愁。整部剧从头到尾都洋溢着上世纪90年代上海特有的开拓进取的精神气象，但同时也回荡着对于上海这个独特的中国现代“魔都”的乡愁情结，既是开拓进取的，也是乡愁的或怀旧的。长期生活在上海的小说原作者、出生在上海而生长在香港的导演、以及生长在上海的众多演职员，都合力渲染着他们对记忆和想象中的上海的进取气象和怀乡情结。第29集阿宝对巫医生说的“唯有土地与明日同在”，提示了这位主人公面对土地的未来行动姿态。最后一集即第30集讲述汪小姐从深圳回到上海特地感谢和拥抱师父金花时，其深情拥抱的时间竟然长达62秒，再伴随当年的流行歌曲《再回首》——“再回首/云遮断归途/再回首/荆棘密布/今夜不会再有难舍的旧梦/曾经与你拥有的梦/今后要向谁诉说/再回首/背影已远走/再回首/泪眼朦胧……”。这里融合进感恩、感动、依恋和缅怀等多重复杂情感，足见其乡愁情怀的浓烈和余味深长。其实，上海地缘文化中的多种元素，如上海话，有关上海的传说、文艺经典、建筑景观、服饰、地方秘语等，都在这部剧里汇聚一体，释放出绵绵不绝的想象的上海地缘文化精神余兴。对于上述地缘文化精神，观众尽管无法从剧中呈现的上海及其相关城镇的实景中完全求得实证，但大可以据此而纵情驰骋自己的个体想象、幻想和情感，最终附丽于其中。即便仍有难解之谜或观点分歧，也是该剧应有的题中之意。
以上几方面合起来看，《繁花》运用间性艺术手法，透过电影与电视剧、写实和写意、时代和跨时代、正剧和喜剧、个性和类象征、进取和乡愁等方面的组合或交融，合力形塑出一种聚焦于上海的中国式现代化的文化形态之美，即流溯之美。上海，既是现代化和现代性在中国率先发端并向全国各地辐射的早期“魔都”，又作为中国共产党诞生地而有着启航地的红色美誉，可以凝聚世界现代化视野中的中国式现代化景观体验，以及对于中国式现代化的新时代文化形态的最新品味。从该剧主要人物结局看，除了爷叔赌气离开、李李出狱后在广州出家、金花辞职外，宝总重新变回阿宝而选择到川沙耕地种花，玲子远去香港开店，汪小姐到浦东经营，他们都呈现出带着乡愁式回忆迈向未来的坚毅姿态。而这些人物的行动和命运姿态，都令人注目地灌注到剧中多次反复出现的建筑“东方明珠”上。它的一点点缓慢“长高”到最后的璀璨无比和让人激情满怀的落成典礼，共同构成完整而又深沉的流溯之美意象。同西方式现代化及其现代性呈现为液体式地一味流动和流散的“流动的现代性”（齐格蒙特·鲍曼）不同，这里所构建的中国式现代化的新时代文化形态，展现出既向前流动而又同时向后溯洄的间性风貌，即把向前开拓进取的果断行动身姿同向后溯洄的乡愁式回忆交融一体，释放出流溯之美。流溯之美，一种面向未来愿景而开放的流动之美同面向中国往昔传统的溯洄之美的间性交融，正构成“马克思主义基本原理同中国实际相结合、同中华优秀传统文化相结合”背景下中国式现代化在新时代文化形态中定型和成熟的一种鲜明动人的美学姿态。
（作者为北京师范大学文艺学研究中心教授，中国文艺评论家协会副主席，本文为中国文联理论研究部级重大课题“中华文明突出特性与新时代文艺发展研究”中期成果之一，项目批准号为ZGWLBJKT202301）