要营造健康的戏剧生态
建设好戏剧生态，我们每个人才能全身心地投入创作、投入表演，把最优秀的作品奉献给时代，奉献给人民，形成一个人才辈出、佳作迭出的大好局面
来北京工作前，我在河南留下的一个最新作品是曲剧《鲁镇》。《鲁镇》根据鲁迅的几部小说改编，其中我提炼了这么一句话作为题记：“病态的环境下，人人都是受害者。”过去，无论是传统的中学语文课堂还是大学文学史里，每谈到鲁迅笔下的人物，像阿Q、孔乙己、祥林嫂、狂人，等等，都认为是那个时代的牺牲品。在《祝福》中，被定位为封建统治阶级典型代表的鲁四老爷，则是造成祥林嫂悲剧命运的直接元凶。我把这些小说结合在一起进行改编，为什么会提炼这样一个主题？因为八部小说中的每个人物都没有善终。时代夹缝中，这些小人物都面临着悲剧的命运，这是时代使然。包括鲁四老爷，虽然他在小说中结局没什么不好，但我想，在那样一个典型的时代背景下必然好不到哪里去。于是在《鲁镇》中，我做了一个新的改编。小说中，鲁迅先生写到，鲁四老爷有一个没有出场的孩子叫“阿牛”，我把他写进剧本中，立上舞台，并且还作为一个主要人物，起名为鲁定平。从某种意义上，这个人物就是夏瑜的化身，更是那个时代千千万万大户人家投身革命而牺牲的革命先驱的代表。鲁四老爷的儿子最终也因革命被推向了刑场。这亦是时代使然，哪怕是鲁四老爷这种时代的既得利益者，只要环境不改变，他的儿子同样也可能面临着被杀头的命运。
所以，当我讲戏剧生态的时候，同样也想说这样一个道理。当我们的戏剧生态出现问题了，受害的将是全国的戏剧同仁。当埋头苦干、创作精品、在舞台上长期奉献的艺术家们得不到公平对待，真正优秀的作品不能脱颖而出时，戏剧界就会出现劣币驱逐良币的现象。
创作一部作品真的特别不容易，剧作家创作很难，艺术家排演很难，还要找机会筹措资金，获得主管部门的支持，等等。可以说排一部戏就像脱了一层皮。然而，当作品立上舞台后，即便是部好戏，赢得的也未必都是喝彩，甚至可能还会遭到同行间的一种“棒杀”。这就是不健康的生态环境导致的。今天你“棒杀”别人，明天你也可能遭别人的闷棍，受伤害的是戏剧事业。
习近平总书记在文化传承发展座谈会上指出，担负起新的文化使命，在新的起点上继续推动文化繁荣、建设文化强国、建设中华民族现代文明。我们这一代戏剧人究竟要给时代留下什么样的“文明”？这个问题值得深思。我认为，首先要从构建良好的戏剧生态做起。建设好戏剧生态，我们每个人才能全身心地投入创作、投入表演，把最优秀的作品奉献给时代，奉献给人民，形成一个人才辈出、佳作迭出的大好局面。
就我过去的长期工作来说，一方面是创作，一方面是做管理。这让我也产生一些思考。过去我说戏剧要“四化”：传统戏剧现代化、民族戏剧世界化、戏剧观众青年化和戏剧生态平衡化。最近我又加了“一化”：戏剧传播全媒化。当然，从宏观上来说，这条可以列入传统戏剧现代化里。而我始终把戏剧生态的平衡化作为最重要的压轴来看待。
戏剧事业是一项系统工程，戏剧生态涉及组织领导、院团管理、人才培养、创作演出、传播推广、理论评论等方方面面，要靠我们的共同努力来营造。它们之间相互联系、相互依存，共同构成了戏剧生态。戏剧生态健康，我们的戏剧事业就能良性发展；如果戏剧生态出现问题，整个戏剧链条上的任何环节、个体都不可能独善其身。所以一定要压实戏剧的发展责任，坚持问题导向，运用系统思维、前瞻性思考，全局性谋划、整体性推进，致力于构建健康平衡的戏剧生态。
当然，繁荣戏剧事业关键在人，培养造就大批德艺双馨的人才，是戏剧事业发展的长远大计。我们一定要建立一支编、导、音、美、演门类齐全的人才队伍和现代管理人才队伍。管理人才真的很重要。一个好的院团长就会带动一个剧组，甚至改变一个院团的命运。有了好的院团，进而可能会带动一个剧种的发展。所以不仅要注重主创、表演人才，也一定要注重现代管理人才的培养和选拔。同时，要致力于构建科学精准、公平公正的戏剧评价体系。其中尤为重要的是评奖。中国剧协的梅花奖每届有15名，曹禺戏剧文学奖每届有5名，现在我们还在争取在中国戏剧节上恢复相关奖项。但是，比奖项名额更重要的是怎么来评奖，在保证公平、公正、公开的前提下，把真正优秀的作品、优秀的人才评选、推举出来。如果评选结果不具备公正性、专业性、权威性，评出的是比较平庸的作品，就会严重挫伤院团和创作者的积极性，进而严重影响戏剧事业的高质量发展。因此，建立科学精准、公平公正的戏剧评价体系，不只是相关主管部门的责任，而是人人有责。我去常香玉常派表演艺术培训班授课时就讲过，要发扬常香玉大师戏比天大的精神。我说：“你们60个同学就是60个兄弟姐妹，要好好练功，学习大师的精神。当你们中有同学出作品的时候，在身边的，就到场由衷地祝贺；不在身边的，可以发个短信表达一下祝贺之情。从点滴做起，构建良好的同学关系、同事关系，大家相亲相爱、相互捧场、相互支持。”
要大力加强对著作权的保护
保持剧作的完整性，直接关系到戏剧金字塔的基座是否坚实，最终也是在保护戏剧的尊严
我除了做戏剧管理，还有两个专业，一是剧本创作，一是研究著作权法。中国剧协作为党和政府联系广大戏剧工作者的桥梁和纽带，有16字工作方针，也是我们的核心职责：“团结引导、联络协调、服务管理、自律维权。”中国剧协必须给全国广大戏剧工作者维权。在中国剧协机关和事业单位的15个处室部门中，有权益保障处，它跟会员处是联合办公。著作权法、知识产权的保护同样是戏剧发展的重中之重，保护戏剧原创的积极性，戏剧才能健康有序地传播、传承。
《中华人民共和国著作权法》共有17条，一是规定了人身权，二是规定了财产权。其中人身权共有4项：发表权、署名权、修改权、保护作品的完整权。任何人都不能抹杀、侵犯剧作家的这四项权力。第5到17项是财产权，包括复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权、设计权、改编权、翻译权、汇编权，以及著作人享有的其他权利等。修改权和保护作品的完整权，这两项权利已经决定了，当一个剧本形成之后，谁要改动它，都得经过作者的同意。一部作品在排演过程中被大拆大卸，改得面目全非，这就是侵权，是绝对不可以的。当然，剧本不是不可以改，而是二度创作团队一定要和编剧一起商量、沟通，最终通过编剧的手来完善、提高剧本。戏剧是综合艺术、团体作战，集体创作的情况下可以商量着来。但任何人在进行改编时，一定要取得原作者的许可。
我为什么要提保护著作权？一是党和政府赋予剧协这样的职责，我们要保护著作权；二是鼓励原创、提高戏剧原创率、推动戏剧健康有序的发展是根本；三是我在思考，为什么文学史上留下那么多经典的文本，《牡丹亭》《西厢记》《桃花扇》，等等，而当代许多“好作品”又能否经得起时间和历史的考验呢？再过几百年，它们也能成为戏剧史上的经典吗？这还真的不好说。原因有很多，但有一个原因不容忽视，即现在的剧本常常是被改坏了。戏剧文本是融思想性、文学性、独创性于一体的，它要提供逻辑严谨的情节，要塑造鲜活的人物，要保持念白、唱词的文学性，但现在这些东西在二度创作上常被肢解。一些作品只重场面，不重内涵；只追求形式，忽视内容，这样被“阉割”过的文本如何能成为经典？所以，保持剧作的完整性，直接关系到戏剧金字塔的基座是否坚实，最终也是在保护戏剧的尊严。
文学功力的养成绝非一朝一夕。从保护著作权的角度来说，院团、二度创作团队一定要有这种意识。都是一个战壕的战友，都是为了把戏排好。编、导的关系是你中有我、我中有你，但毕竟术业有专攻。一个导演可以把一流的剧本拍成三流的作品，但再高明的导演，也不可能把三流的剧本拍成一流的作品。
总之，保护著作权目的就是为了保护原创，催生出更多优秀戏剧作品。
要保护剧种的多样性
同质化是对剧种个性的严重扼杀，也是对表演艺术家形成流派的一种严重制约
中国戏曲有348个剧种，它应该是戏曲百花园中的348种花。姹紫嫣红、各美其美、美美与共，而不是同质化的348朵花。
一个时期以来，中国戏剧界出现了一种泛剧种化、同质化的现象，包括演员、表演艺术家们个人的风格、特色在逐步流失。导演好像也可以“通吃”，似乎所有剧种都能排演。这让我想起豫剧界的两大编导：一个是被喻为豫剧现代之父的樊粹庭先生，新中国成立后，他在西安工作，现在的西安豫剧团就是先生当年率领的狮吼豫剧团。樊先生长期深耕一个剧种、一个剧团，现在还留下几十部作品，叫“樊戏”。另一位是杨兰春先生，他长期深扎在河南省豫剧三团，排出了《朝阳沟》《李双双》《小二黑结婚》《刘胡兰》等一大批现代戏，从而确立了豫剧的“三团风格”。他们都是因对一个剧种的深耕，才确立了风格流派。
同样，表演艺术家也是如此。无论是京剧的四大名旦还是豫剧的五大名旦，他们之所以能形成流派，就是因为其表演艺术具有鲜明艺术特征。他们的唱腔，都是在充分继承本剧种特色的同时，融入了自己的个人创造，结合自己嗓音条件和音质、音色、音高，突出优势和特点，把个性发挥到极致，让长处得到了充分张扬。这都是我们今天的艺术家需要学习借鉴的。
目前，我的作品立上舞台的有50部。在合作了几十个院团后我发现一个问题：一个剧本，剧作家反复地修改、打磨，往往要经过一两年的创作周期，但是一交给剧团、交给作曲家，半个月唱腔就“设计”出来了。我给我的作曲战友们说过，一个唱段如果能流传，我愿意把70%的功劳给作曲家。为什么过去总能留下一些经典唱段，现在却留不下呢？很大原因是设计的唱腔不过关。正所谓“成也萧何，败也萧何”。
我刚参加工作的时候，唱腔设计就叫唱腔设计，他们知道要尊重剧种、尊重传统。现在，唱腔设计也开始叫“作曲”了，其本人叫“作曲家”倒没问题，但在节目单上，唱腔设计都署名为作曲，那就是戏曲发展的一场灾难。还是举豫剧的例子，豫剧本身又分为祥符调、豫东调、豫西调、沙河调四大“剧种流派”，另外光旦角就有常、陈、崔、马、阎五大“表演艺术流派”，每个流派又有不同风格的表演艺术家，怎么可能半个月写一台戏，唱腔就流传下来成为经典了呢？至于把甲剧种写得像乙剧种、乙剧种写得像甲剧种，这种同质化是对剧种个性的严重扼杀，也是对表演艺术家形成流派的一种严重制约。
今天，我们辛辛苦苦等几年排一部戏，结果却因为草草推上舞台，各方面都不到位，最后演几场就束之高阁。这个问题确实值得我们深思。院团长是一部作品排演的第一责任人，我发现有一些院团长，剧本一改完、剧组一建立，就成了甩手掌柜，责任心不足。这就导致了创作的“失控”，能否排出具有院团风格、剧种特色，并充分发挥阵容优势的戏，就不好说了。所以，保持剧种的多样性，让它健康有序发展，我们任重道远。
2024年，中国剧协还有一项重要工作就是稀有剧种保护传承工程。我们将投入大量的人力、物力、财力，结对帮扶。要请专家带团，从题材选择、剧目打造到创作过程全程参与指导。
我到剧协工作后，调研过多个省，去了很多院团，接触到几十个剧种。我发现，现在很多剧种真的是举步维艰。我在浙江丽水市松阳县调研松江高腔剧团时，得知这个剧团曾瘫痪了几十年，在上一届县委、县政府的帮助下终于恢复了，可一个团只有15个人。我一去，他们很高兴，因为中国剧协关注到了基层的小剧种、小院团。他们太需要帮助了，对这样在基层挣扎的“天下唯一团”，我们如果不拉他一把，对不起我们的良心，更对不起我们的职责。现在我们有国家队、大团、省级院团，他们是很幸运的，但同时我们也一定要看到这些在基层渴望阳光的小剧团，这些戏剧人同样可亲可爱，但他们更艰更难。现在我们只剩下348个剧种了，其中有120多个剧种已经没有剧团，只有几个民间艺人，还有约100个剧团是“天下唯一团”。在这种情况下，对少数剧种、稀有剧种一定要给予更多帮助和支持，以实际行动给予它们足够的重视和保护。
要重视戏剧文学、重视剧本
形象对人的感染力，永远是最强的，因为它有思想的支撑、文学的支撑、情节的支撑，所以必须高度重视文本
剧本是一剧之本。一个好剧本是构建一部戏剧精品的基础、根基。重视戏剧文学，首先要重视作品的思想性、文学性、独创性。如果一部作品失去了它的思想性、文学性，那么灯光再绚丽、服装再华丽、我们的演员再漂亮，也上升不到人物形象、文学形象塑造的高度。真正能感动观众、催人泪下、启迪人心的，肯定都是作品所赋予、所承载的思想和文学价值。有了文学的支撑，演员在台上就是鲜活的，就能塑造一个个鲜活的人物形象了。形象对人的感染力，永远是最强的，因为它有思想的支撑、文学的支撑、情节的支撑，所以必须高度重视文本。只有剧本扎实、戏剧文学成立了，戏才可能成立。过去我们说，戏分两种，一种叫“人保戏”，一种叫“戏保人”。如果这么说的话，其实还有第三类，就是人和戏相得益彰、各美其美，“1+1>2”，而这种戏才是真正的精品力作。
不要盲目追求大制作
我们观众看戏，是来看故事、看情节、看人物、听唱腔的，只有这些好，观众才能看得津津有味
现在戏剧制作的投入越来越大，但排出来的戏成活率却越来越低了。有一大部分作品，立上舞台之日，就是寿终正寝之时，获奖之日就是马放南山、束之高阁之日。这样一来，我们投入的大量人力物力财力，都白白浪费了。
为什么会产生这样的现象？其中有一点就和大制作有关。我在调研过程中，有院团告诉我，他们有的戏装台就要五天，少说也得两三天，往剧场拉“景”要六卡车，卸台又花两天。假如'在一个剧场演出两三场，前后光装台、卸台得一个星期，关键拆完台，这六卡车“景”拉回去怎么放？团里没有地方，还得租仓库，租一个仓库一年又得花许多租金。这样算来，演一场戏成本有多大？再好的戏能经得起这样的折腾吗？演一场，赔一场，演得越多，赔得越多。演出成本太高，戏就演不长。
而我们观众看戏，是来看故事、看情节、看人物、听唱腔的，只有这些好，观众才能看得津津有味。戏不够，景来凑；戏不行，灯来凑，凑来凑去成为一个大拼盘，往往就丢掉了精品创作的要义。我们院团长作为第一责任人，对此需要把控反思。我在北京看安徽黄梅戏经典剧目《天仙配》，景很简单，却充分体现了中华美学精神，七仙女和董永一上场，自然的山水和戏曲的服饰相映生辉，老百姓却看得如痴如醉，怎么拍怎么美。
催生新的流派
对传统充分继承、对剧种特色充分张扬、对自身特点充分发挥，只有不忘本源，才能发展好未来
形成流派的要素很多，最重要的是唱腔。我认为，新时代的表演艺术家们一定要有创腔能力，否则将会成为表演艺术家形成流派“最后一公里”的瓶颈。而这个唱腔是有标准的，首先就是对传统的充分继承、对剧种特色的充分张扬、对自身特点的充分发挥。
只有不忘本源，才能发展好未来。过去的表演艺术家都有很强的创腔能力，当然她（他）不是孤军作战，上有师父口传心授，身边还有个战友，即乐队的主弦。主弦掌握很多调门、过门，他们都很清楚怎么衔接过渡。艺术家们在乐队主弦的协助下吊唱，密切配合，反复琢磨，不断完善，把自己的嗓音条件发挥到极致，就这样，一个有创腔能力的艺术家和乐队主弦就创造出了经典永流传的唱腔，在这个过程中，各种流派也雨后春笋般形成了。
以豫剧皇后陈素真为例，她的代表剧目之一《三上轿》原本是老戏班的“送客戏”，即正戏唱完后，出来个唱旦的，再唱一出一般的戏，把台下观众唱走为止。刚学会这出戏后，已经是个小红角的陈素真不敢上演，怕把观众唱走、唱睡了。因为这出戏太枯燥无味了，上场念几句白后，就一个人唱了起来，坐着唱，站着唱，整唱八十多分钟，唱腔平淡，剧情单调。后来她想为什么不能把这《三上轿》唱成个“留客戏”呢？从改变唱腔做起，“于是我就又琢磨起来了。心里苦思苦想，口里不住地哼唱， 在《三上轿》原腔的基础上，我这么唱唱，那么哼哼，左唱右唱，瞎哼胡哼，去厕所也唱，睡梦里也哼，就这样入迷似地哼来唱去的。痴诚感动了上帝，上帝赐给我一套从前没有过的新唱腔。”上场演出就得了个满堂彩。就这样死戏被陈素真唱活了，送客戏变成了压大轴戏。试想没有陈素真的苦思冥想，绞尽脑汁的创造，哪会有《三上轿》的走红和陈派的诞生。陈素真说出了唱腔设计创新的原则“我改变唱腔，可不是东拼西凑、生搬硬套别的剧种的唱腔硬加在豫剧中，更不是偷窃人家的唱腔硬吹成是自己的唱法。我全是在传统唱腔的基础上加工发展的，怎么唱，也没出豫剧的范围。”
另外，还有些客观的评价标准。如程砚秋早就说过好唱腔的三个标准，其中“好听”是第一位的。成为作曲家容易，但想保持一个剧种的特色，不容易。你细听，京剧就是京剧，秦腔就是秦腔，越剧就是越剧，这是最基本的标准。听着要舒服、顺畅、酣畅淋漓。几年前我曾在南京中国京剧节上和裴艳玲老师一个组评戏，她说：“现在的京剧唱腔，上一句还是西皮，下一句就找不到北了，不知道拐到哪儿了。”异化、不顺畅、疙疙瘩瘩的唱腔怎能流行呢？
第二就是“好唱”。好听是对观众的，而好唱首先还是对艺术家而言的，能唱着舒服、游刃有余，把自己的特点发挥出来，观众听着也舒服。讲个真实的例子，某剧种本身唱腔就比较高亢，某演员也很有功力，但在排某个现代戏时，一个好演员硬是被作曲家写的唱腔给蹩的声带小结，去南京找大夫扎针治疗几个月才缓过来，这还是一位梅花奖获奖演员。所以，在好听的基础上，好唱是对艺术家的尊重，也是对观众的尊重。
第三就是“好学”。这点很重要。你看老一代艺术家多高明，所谓经典唱段、流行唱段，没有其他同行和观众的传唱是传不开的。经典唱段就是被传唱得多，老百姓喜欢的唱段。很多流行唱段的词并不见得有多少文采，但是唱腔好听，且不复杂，戏迷张嘴就能唱。所以唱腔设计要肩负起这个责任，怎么把唱腔写得好听、好学、好唱，这样唱段就容易流行了。