阿根廷作家塞萨尔·艾拉（Cesar Aira,1949- ）的创作代表了拉美文学新世纪以来的新气象。以往的魔幻现实主义大多离不开一种历史主义的纵深，对政治现实的隐幽表述。似乎那种沉重的怪诞，只会在那片幽暗有魔力的地域生长。艾拉特立独行，走向轻盈、通俗与玄想的另一可能。我将其概括为脱实向虚的转向。他所写几乎全是短故事、小中篇，这些作品趣味多变，风格杂糅，奇幻莫测，但有种气质是独异的——一位怪杰的谐与邪。前者对应虚无时刻的捉弄反讽，后者则类于B级片的通俗口味，暗黑怪异。
如何将各种类型故事、都市传说，改造成格调超然的纯文学，是艾拉的天赋。事实上，这些题材提供了离奇荒怪、偏离日常的陌生体验。我并不认同艾拉接续博尔赫斯等前辈作家风格嫡传的说法。某种程度上看，他反而拆解了博学雅正作家的书斋（抑或图书馆）。一个作家学习哪些作家，受何影响只是表象。事实上，这种影响还可能形成潜在的背反。《音乐大脑》是对知识生产的荒诞阐释，对高雅文化的强烈嘲弄。捐书换晚餐的记忆场景，源于猜测臆想；对普林格莱斯公共图书馆筹划成立的“瞎编”，更像闹剧。“为了解释我搞不懂的状况——我几乎什么都搞不懂——我总会编出各种故事和计谋。”
我们很容易忽略小说强烈的“反精英”内核。母亲通过艺术格调标示阶层意识，鄙视并规训他人。“我母亲，自豪地作为一连串精致音乐爱好者、歌咏者及悲剧作家的后裔”，对流行文化、风俗剧团嗤之以鼻。故事却将捐书晚宴、剧院演出和马戏团侏儒安排在一个夜晚。音乐大脑是一团血块儿，包裹一对侏儒兄弟尸体，女侏儒则生下了巨蛋。一本书精巧放在蛋的顶上，这个“奇妙图案最终成为市立图书馆创立的象征”。艾拉暗示所谓高雅文化符号，竟有如此恶俗不堪的渊源，简直称得上一种羞辱。
如果说博尔赫斯的想象力是在搭建知识迷宫、编织百科全书，艾拉则迷恋狂想，他更像即兴表演，流动随机才是核心，题材只是资源，任意赋形故事，自我成为幽灵，附体各式人物。《千滴油彩》同样是不存在的幻想，蒙娜丽莎的画作蒸发消失，成了千滴活生生的油彩逃逸而空。其中有一滴幻化定居日本，变成“油滴桑”，开了香烛厂，娶了两个艺伎。他错杀了忠诚的妻子，留下了偷情的另一个。“娶两个妻子的坏处在于，当戴上绿帽子的时候，需要先找到这顶绿帽是哪一位给自己戴的。”
我甚至认为，艾拉在追求一种自动化的故事生成机器。他极大限度挑战了叙事的因果关联、理性秩序和必然逻辑。我们永远无法预见故事的方向可能，这是毫无确定性的写作。犯罪、科幻、侦探、历险这些类型，通通被视为素材模型，都不重要。写作是吸纳样本的过程，生活的痕迹处理才是核心。如何调动读者情绪价值，借此探寻生活世界、时空存在和人类意义，需要作家形而上的思辨力。在我看来，他的作品呈现出某种反现实倾向，这种“反”既有超越现实的意图，又有通往现实的背面，探索镜像的反观维度。
我总结为文雅的疯狂，他精致、优雅地书写“胡言梦语”，与狂想相伴的是冷静深沉的哲学讨论。《上帝的茶话会》写人类的“被抛”，是对人类中心主义的反讽。上帝出于对人类的失望和无视，只邀请猴子庆祝生日。重复举办的茶话会变成宇宙的传统，是绝对性、同一性和连续性的象征。上帝永远是缺席的在场，无处不在，猴子是上帝的肉身承担。“上帝的人格化，偶然也好，自动也罢，推动了一个‘意志’，使这个‘意志’超越一切计算和预测。”艾拉轻描淡写地对神学系统、理念显现和唯意志论做了评点。这个故事是对所有完满封闭体系(最封闭的聚会）的质疑，因为微粒闯入茶话会就是意外，超出全知全能的上帝。
我们发现艾拉奇幻叙事的本质，在于想象变为经验要素，参与记忆，是现实的构成。“‘现实’仍然是另一种完全不同的记忆。”记忆混杂幻觉，甚至日常生活也是这样。“梦游把它们从往日迷宫般的藏身之所拽出来。”《艾拉医生的神奇疗法》意味作家的分身合体，患梦游症的医生艾拉靠意念疗法治病，与作家艾拉依赖写作安抚焦虑形成呼应。重要的是，故事对理性传统的深刻怀疑。“理性只是行为的一种方式罢了，仅此而已，并没有什么特权。”滥用理性就像一种把膏药全身涂抹的病症，理性主义者只是一个姿态。“他们以此谋生，但是真正的生活却不那么理性，或者说只是间歇地，不那么严格地理性着。”
艾拉医生其实遭遇了“钵中之脑”的陷阱，所谓“我思”也不可靠。作家重新界定了自己的现实——要学会从理性中抽离。“现实主义是对合理之物的偏离，理论指出一条笔直的道路，会生活的现实主义者走一条蜿蜒曲折的路。”从这个逻辑看，梦游者反而是天然的现实主义者。“他的生活是一种半游离半专注、半退场半在场的行走。在这种交替中，他创造了一种连续性，即他的风格。”写作也形成周期性、连续性的生活控制技术。艾拉医生在咖啡馆才能写作的“强迫症”，如同作家本人真实自述。
《风景画家的片段人生》融合历险游记，审视生活和创作、自然与历史之关联。这位阿根廷作家变换了主客位置，用一个伪装的德国画家传记生平，凝视作为异域的阿根廷。如何看待激情、冒险与不幸对艺术家的重塑？作为素材的人生，与作为风景的素材，形成微妙双关。地貌具有重复性，“各种片段总会照原样重生，而且几乎不会改变在整幅风景中的位置。”“在这重复和组合的游戏中，他甚至把自己隐藏起来，成为不可见的艺术化身。”艾拉暗示艺术家的生活即是艺术品。片段，意味艺术家主体意识的断裂、转向，是自我的永恒变更。“尽管鲁根达斯的一生可能已经被一分为二，但绘画依然是他‘梦想的桥梁’。”
故事重新界定了“风景”——一种地球的容貌学，艺术的地理学，大自然的美学。“其中包括了气候、历史、习俗、经济、人种、动物、植被等等……一切要素的关键在于自然的成长。”显然，风景被赋予历史景观与民族志意义，小说用“青年达尔文”指代了画家。艾拉借此总结了小说美学——以视觉观察、整体化理解，将世界看作图像整合。本质上，他将原始自然与人类历史同构。“大自然被人类的社会性包裹起来，而他们之前的画作，但凡有些价值的，无非都是记录了这样的情景。”
鲁根达斯的两个梦想说明了这种意图，他想描绘一场地震，还想见证一次印第安人的突袭。两者都没有预兆，分别属于自然和社会中的极端事件。画家深入阿根廷腹地，被闪电击中三次，幸存下来，则是个体的极端体验。狂暴的自然，内心的激情，毁容之后依赖药物作画，将幻觉与艺术自然混合。画家认为艺术提供了“风格工具”，它可重新解释万物的来由(即历史），即使没有故事流传，艺术也能自发地重现。这种重构，甚至可以实现个体的转化。鸦片、偏头痛和画家的意识复苏相结合，就是独一无二的新风格。
艾拉善于利用病症，模拟身份和意识的突变，《我怎样成为修女》是《变形记》的另一变体，它从异类变形，换成性别置换。小男孩因中毒昏迷，醒来后变成女孩，它聚焦身体和精神中稳定与变易部分。这类关于主体性的探讨，在《毕加索》中得到了回应。故事抛出一个看似滥俗的问题：你是选择获得毕加索的画，还是选择变成毕加索？选择后者意味贪婪——成为毕加索就附带拥有了他的画作，还有持续生产画作的能力。这也意味为了“被创造物”，主动放弃了主体性。史蒂文森很早就在《化身博士》里设想逃避自我，成为他人，最终无法重返掌控，其后果不可承受。
《塞西尔·泰勒》与《风景画家的片段人生》一样关心艺术风格。“他的作品不仅是爵士乐，也可以是其他任何类型的音乐。他将音乐彻底分解成了原子，然后像二十世纪中催生幻想与梦魇的机器一样将这些粒子重新组合起来。”两篇小说本质如此相通，都在揭示可以分解、可以重组的片段元素的结合。“塞西尔·泰勒的故事也可以套用到那些寓言故事的模板里，里面所有的细节都可以随便替换，似乎‘环境’在这里并不是个必然条件。”
一个先锋艺术家超越时代，不被理解，始终碰壁的故事，当然哪个国度都有。卡夫卡笔下的饥饿艺术家，就是例证。但故事的意图不在于写生不逢时、怀才不遇的老套，而是质疑了艺术里认真与玩笑的界限。为何泰勒就被视为笑话，而艾拉的写作就会被视为先锋，并非胡写？答案在于，艺术家是否也乐于成为观众，是否培养了观众。观众并不是天然的，永远是适配的。不要忘记艾拉的阅读史，他看过无数类型电影、B级片，看了大量低俗小说。“一开始，我喜欢读儿童读物，连环画、动漫故事、历险记、海盗传奇都是我的最爱。后来，到了十四五岁，我发现了真正的文艺图书。”这从侧面说明，作家能够自由汇通雅俗界限，具有内在逻辑。正如没有看过无数烂片的人，并不懂得好片好在哪里。他深谙流行文化、通俗小说的各式元素，他的怪诞天赋才更为人接纳喜爱。
（作者系青年书评人）