清廉与贪腐矛盾对立，讲述清官故事、塑造清官形象，历来是中国戏曲观众喜闻乐见的热门题材。在同类题材中，漳浦县竹马戏（芗剧）传承保护中心（原漳浦县芗剧团）推出的芗剧（歌仔戏）《一代相国蔡新》，以是非鲜明的题旨、一事到底的直线结构、盘旋曲折的人物心理、守正创新的声腔音乐风貌，在“曲”“直”“正”“义”的追求中另辟蹊径，不落窠臼，有新意，做出了歌仔戏独有的建树。
曲：盘旋迂回的人物心理。该剧在人物心理刻画上用力甚深。围绕着对“议罪银”的态度与行动变化，乾隆与和珅、蔡新与尹壮图君臣组成多重变化关系，人人内里藏事，人人心中有戏。
蔡新是剧中着墨最多、心理层次最丰富的角色。剧作化直线为弧线，展示了七十高龄的他作为重臣的“发展”“变化”与“成长”，从接受《四库全书》文章盛事总裁的诱惑到“议罪银”责任的担承，得失之间有较量有权衡；从解除门生牢狱之灾到引咎辞职，行动之际有明哲自保的权宜，更有翻天覆地的抉择与决绝，全程放大并延展了人物内心的拉扯与张弛。从前期的拖泥带水、妥协退让、见招拆招，到后期的羞、惭、愧、悔及解决问题，蔡新相比于传统戏中的清官廉吏，并非“纯白”之人，他的净化与升华经历了一个过程，他一步一步从被动走向主动，从犹豫走向坚定，这一舞台形象的最大贡献就在于他的变化与运动、多面与丰富，因此可以说，这个蔡新是可亲可近可感可观的新形象。
在人物心理刻画上，剧作力避“上帝视角”，尽可能还原彼时彼境彼人彼思。对封建统治阶级不同层级间的试探拉锯、人情心理着墨重点明显不同。正反几组人物在稳定的三角构图中又处处使巧劲、时时埋机关，通过复杂迂曲的心理挖掘，令人物形象更加清晰可鉴，题旨更加深刻明了。
直：一事到底的叙事结构。《一代相国蔡新》采用了中国古典戏曲之法，在有限时空内，以蔡新为第一主角，以“议罪银”前因终果为中心事件，集中笔墨直线贯穿。剧作在故事明白晓畅、线索清晰明了的基础上顺势而为，以主线为轴，用心编织人物关系和关键情节，剧情于直线而下中显出摇曳多姿之美。
整个作品围绕一纸文书、一项制度的兴废展开，一场博弈充分展示出盛世繁华下的贪腐暗生，平静表面之下的急流暗涌，人物行动和故事进展始于泛微澜、漾微波，终于起巨浪、劈惊雷，单线故事在丰富层次中有序行进，起、承、转、合一目了然，主体情节起伏跌宕。
义：行当比照下的精神超越。传统的“清官戏”故事离不开为民请命、智斗权奸，题旨无外乎一心为民、两袖清风，而该剧则将情节上的起落和结局上的喜悲有意识地集中到了蔡新的主观认识和内部思想斗争上，有意彰显主人公不断升华的自我认识、自我反思，更讲求个体精神认识层面上的超越与突破。
戏曲作品的思想表达往往寓于外化表演，该剧几位“男主”作为“义”的正反面，或经历正反转化过程，最终都以戏曲舞台行当表演艺术化地传达出来。同为“七零后”，乾隆武小生打底，讲究帝王样。蔡新老生应工，沉稳为主，内紧外松是传神关键。从蔡新几次出场的台步、甩袖到为表现人物激动紧急心情，着意安排的几次或立或跪的蹉步，速度快而步法匀，既见基本功，又适度调节了剧作整体节奏，取得了意料中火爆的剧场效果。当然，关系比照中各有章法最是好看也最要紧。从和珅本人的性情和定位出发，结合演员老生、丑行兼工的本领，既表现其文臣一面，更渲染夸张其奸臣一面，在老生程式中更多丑行功法，人物反而鲜活。尹壮图作为和珅“完全的对立面”，表演技法与程式上又明显强调文、武气质的不同，有意加大了区别度，和珅的调度、身段表演以及音乐唱腔等方面往“丑”化走，尹壮图主工小生、武生，表演上更显大开大阖的刚直武气，组图间的黑白对照也因此更加鲜明。
正：守正创新的音乐声腔。以闽南歌仔（锦歌）和方言为基础的歌仔戏，充分吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、潮剧、京剧等剧种营养，既流行于闽南、台湾和东南亚华侨聚居地，也因自成风格的声腔、表演体系和剧种本体特色而吸引着“外乡”观众。
该剧乐队属于小型编制，作曲妙尽其用，音乐配器以一当十，整体展示了较为浓郁的民族风、戏曲剧种风。歌仔戏是相对年轻的剧种，在唱腔、音乐上也体现了较高的包融度，如本剧围绕人物念白或心理节奏以及上下场所下的鼓、板锣鼓经，为营造氛围、转场、表达人物情感适时出现的音乐编排以及独具特色的唱腔设计都是坚持守正创新理念结出的创作硕果。整部作品的音乐与唱腔叠加了作曲、演员、乐队伴奏多方功力，是条分缕析、清晰可感的多层表义的准确表达，创新中蕴藏着曲律曲韵，唱腔、音乐、配器水乳交融。
剧中的锣鼓借鉴以京剧为主，使用上则谨慎节制，只在恰当处精准点染。笔者看来，该剧相比于一般大戏，很讲究唱、念相济，关键叙事情节上的念白往往泼墨重彩。对念白的重视既展示了演员的嘴上功夫，也加快了剧情进展速度，既符合时代风尚，也为主要人物的唱段留出时空，整体效果实现了张弛有度。记忆犹新者如蔡新门生菜园斥罪的申诉，念白加上准确的锣鼓点相催，可谓内容丰富、情绪饱满。在表现群臣上朝时虽然是“文”场，因为情绪紧张、节奏紧急，音乐直接借用了《急急风》，达到了事半功倍的效果。
歌仔戏唱腔原以曲牌为主，在严格的七言、五言词格与押韵变化基础之上，唱腔创作也因势利导，以传统曲牌为底，进行了与时俱进的探索。首先为解决男女同腔同调给不同性别、不同行当演员造成的不适，本剧的作曲就根据三四位不同演员“男主”同台的情况做了“移调不变腔、移腔不变调”的尝试，因人设曲，不断磨合修正，较合理地解决了该问题。
其次，根据不同的人物性格，作曲以传统曲牌为底，为主要人物设计了各自的主题音乐，如蔡新的音乐主题，在传统曲牌《百花春》的首句基础上变化发展而成，再根据剧情、场景及人物的情绪变化以不同的配器手法达到感人的效果。
此外，该剧的唱腔设计有很多可圈可点之处，如蔡新接到门生狱中来信后转过时空的主场独唱和最后对皇帝谆谆相劝的核心唱段，还有和珅基于丑的“喜感”，尹壮图基于犟傲的直耿激越，乾隆作为帝王的自如大气都下足了功夫，唱腔与音乐设计一人一格，多人多旨，借作曲家朱维英先生的行话即是，“唱腔、音乐准确表现和刻画了剧中不同性格人物的情感，既有歌仔戏浓郁的剧种风格特点，又赋予了时代感”。
（作者系国家京剧院创作和研究中心主任、研究员）