9月27日，2024·中国艺术研究院电影电视评论周论坛四“电影的文学精神论坛”在京举行，活动设有开幕式和三个单元的圆桌会议，与会专家围绕影视文学改编、电影文学性、电影诗性等议题进行讨论。
中宣部电影剧本中心原主任、中国电影家协会电影文学创作委员会会长张思涛致辞时表示，此次论坛主题提出弘扬电影文学精神的鲜明口号，标志着电影界对于电影艺术的本性包括电影的文学性有了更加深入和全面的认识。作为一门叙事艺术，文学既要讲好故事又要写好人物的特征被电影吸收。从这个意义上来说，中国电影是在文学，特别是在戏剧文学的基础上发展起来的。
中国艺术研究院电影电视研究所所长、研究员赵卫防在致辞中谈到，影戏美学是中国电影的传统，理论界就电影叙事问题也有过论争，著名导演、电影理论家张骏祥便强调电影文学性，强调叙事而非影像，提出电影是用电影手段表现的文学。当下，国产电影存在文学精神缺失的问题。回到电影本源、从故事入手，为当下国产电影现存问题提供了破解之法。
时隔近半个世纪，“电影性”与“文学性”关系的再梳理
20世纪80年代，中国电影界曾掀起对电影文学性的论争，至今仍有余波。中国电影评论学会常务副会长、研究员张卫正是这场论争的见证者之一。他回忆到，郑雪来的文章《电影文学与电影特性问题——兼与张骏祥同志商榷》发表后，引起了电影界关于电影文学性的大讨论。“那时我认为电影是一门不依赖文学而存在的独立的艺术，它与文学一样可以登上思想的高峰、人物的高峰和讲述故事的高峰。40多年后，我回首中国电影走过的道路，发现中国电影登上世界电影之巅的作品、获得世界大奖的作品，大都是文学改编作品。改革开放以来，优秀的中国电影史几乎就是一部改编史，而且一直延续到最新一代导演。如此看，我不禁要反思当年对于电影文学性的讨论是不是错了？我曾在文章《电影与文学的交叉点和分歧点》中写道：电影具有时间艺术和空间艺术的共同特点，在时间的延续上，它在塑造人物、讲述故事、揭示主题上和文学完全相似。而电影与文学的分歧点在于时空的综合性、时间的交融性、蒙太奇的具象性。电影的思维是在时间的延续中展开的画面思维，用画面思维同样可以达到文学的高峰。我认为，中国电影是可以达到与文学同样的高度的，我们是可以用电影讲好故事的。在导演时间、精力不够的时候，可以借助作家笔下的故事来研究改编，这属于电影分工问题，我赞成用互动这一平等概念来解决这一问题。”
中国艺术研究院研究员秦喜清认为，中国电影历经约120年的发展历程，其显著特征之一在于不断进行理论调试与方向探索。中国电影在政治、经济、文化的巨变中寻求着自身的定位与出路，也始终在模式的转换与调试中前行。上世纪80年代，中国电影进入了一个重要的理论调试期，其中关于电影文学性的讨论尤为激烈，然而这场讨论并未形成定论，便随着电影商业化的转型而中断。如今，在电影商业化快速发展的背景下，数字技术和新媒介的介入进一步丰富了电影创作的路径，但同时也带来了新的问题和挑战。面对票房增幅疲软、口碑和艺术质量下滑的现状，电影文学性的讨论再次被提及，这是危机前的又一次调试。在她看来，电影的文学性包含两个层次。第一是电影和文学两个媒介的转换，即文学与电影之间的相互影响和借鉴。第二是文学性的内涵，即什么是文学性，什么是电影的文学性。“我认为文学性本身包含两端，一端是使文学成为文学的技术手段，另一端则是它的情感思想、精神表达，从这个角度来说，文学与电影相通的部分是在精神层面，而手段恰好是文学性与电影性要分开的。真正好的电影还是要从影像表达入手，即便借助文学资源，也要把它变成电影的语言，只有这样，我们才能真正做好电影，创作出具有深刻内涵和艺术价值的作品。”
电影的文学性并不必然只存在于改编作品中。在中央戏剧学院电影电视系党总支书记、教授武亚军看来，文学性与电影性都可以归入叙事学研究范畴，二者的交集在于挖掘、具象、表现人的内在精神，实现其诗性表达。当下中国电影的“文学性”体现在主题选材、人物形象、作品基调、空间呈现等诸多方面。如近些年一些电影作品呈现出“疏离感”和“孤独感”，这种有关人类永恒的哲学存在贯穿各个时期的文学和电影作品中，例如《狗阵》《热辣滚烫》《抓娃娃》等不同风格影片对此均有所呈现。
北京文联老舍文学院专业作家、北京作协副主席石一枫认为，当今的文学和电影创作都亟待解决套路化问题。文学和电影都要做这方面的努力，如果能在作品中表现出对生活、对历史、对艺术的一点新认知，就十分难能可贵了。在他看来，文学性就是文学能表现而其他艺术形式表现不了的东西，而电影性应该是文学、音乐、绘画、摄影等都不能表现、却唯独电影能够表现的东西。“搞文学的要追求文学性，搞电影的要追求电影性，‘性’本身就意味着独特而创新的过程。”
聆听与原著初见时的“心跳”，改编是创作者之间人生与精神的碰撞
导演、编剧刘苗苗坦言自己是沾了文学的光，她有许多电影作品是由文学作品改编而来，例如根据江奇涛同名小说改编的电影《马蹄声碎》、根据池莉小说《你以为你是谁》改编的电影《家事》、根据季宇小说《当铺》改编的电影《家丑》，以及根据作家石舒清小说《表弟》《花开时节》改编的电影《红花绿叶》与《带彩球的帐篷》等。她有一个很深的体会，导演作为创作者，在选择文学作品时，一定是找到了自己内心能与作品本身接通的东西，这样才能够实现从文学形式到电影形式的转换。“在与作家合作的过程中，我没有那么关心造型、视听或是故事本身，我最关心的就是‘心跳’，我在那个作品中找到了自己，找到了和作家共同关注的东西。”
中国艺术研究院电影电视研究所副研究员徐建华认为，由文学改编成电影剧本是一个充满创造力又具有挑战性的工作。首先，文学作者与编剧是不同的具有各自人生经历的个体，改编过程是创作者之间人生与精神的碰撞。文学往往倾注了作者多年的人生经历和体悟，如果编剧的人生经历、成长的外部环境等与之不同，当遇到某些与个体价值观密切相连的作品时，改编就会产生难度与偏差，反思力度、作品价值等都较难显现出小说最初的力量。其次，当前许多电影剧本改编掺杂了编剧、制片人、文学策划等不同工种创作者的思考，多人创作过程容易削弱内容的生命力。多人协商可能会使得剧本面面俱到，但也有可能会失去原著本身最重要的特色。再次，文学改编成电影需要实现电影化的转变，某些文字转移到电影之中存在难度，比如一句具有哲理性的诗意的语言。如何挖掘文学作品本身的意义、情感、思考、氛围，如何以电影剧本的结构方式、视听风格来展现甚至升华，是改编者需持续面对的课题。剧本是电影的蓝图，是从文学到电影之间的桥梁，找到与文学作者具有共通性的编剧是实现成功改编的前提。
文化自觉增强，文学成为影视作品的主角
在中国，诗歌作为一种生活方式，它延续了几千年，每个人跟诗歌之间的关系都是隐秘且亲密的。可能一个人平时不读诗，但是只要时机来临，这样的基因便一触即发。在中国社会科学院外国文学研究所副研究员、诗人戴潍娜看来，诗歌天然就住在中华文明的躯体中，它承载了我们最古老的抒情和最坚固的人性。她观察到，从电影《满江红》到《长安三万里》，中国人DNA里面的诗歌基因又一次动了。“在《长安三万里》观影结束后，有很多小朋友自发有感情地背诵起李白的《将进酒》，而此前上映的电影《满江红》同样是以一首诗歌《满江红》作为整部电影的题眼。当观众们一起吟诵这些诗歌的那一刻，那是一种穿越时空的同频共振，是一首诗歌可以爆发出的巨大的精神能量。”她进一步谈到，中华文明的延续性也并不是通过物质的不朽来不断进行确认，而是在一代又一代不断的文化传承当中去实现的。诗歌早已成为中国人心灵的底色，塑造了这个民族的性情和秉性。不光是像《将进酒》《满江红》这一类脍炙人口的名作，实际上不少影视作品当中都运用到了古诗词：比如《妖猫传》中引用了白居易的《长恨歌》，《新龙门客栈》中引用了辛弃疾的《破阵子》，电视剧《觉醒年代》中引用了杜甫的《春日忆李白》，电视剧《甄嬛传》中引用了崔道融的《梅花》……同时，我们也看到很多古代诗人都曾作为电影主角被搬上屏幕，除了《长安三万里》，还有《柳如是》《王勃之死》《辛弃疾铁血传奇》等等。
中国传媒大学戏剧影视学院教授，导演、摄影师李勇则以文学纪录片为个案，谈到如《掬水月在手》《摇摇晃晃的人间》等影片在创作手法上较之以往有一些明显改变，主要表现在三个维度：第一是影像从写实到诗化的转变。近年来很多文学纪录片开始更加注重其文学性，聚焦文学本身，不但在主题内容与美学形式上呈现多元样貌，还通过多种视听元素的相互作用让影像实现诗化表达。第二是在形式表达方面实现从时间到空间的转化。此类纪录片一方面力图打破时间段落常规的纵向发展，通过历史与现实的时空交替来挖掘个体记忆中的时代影像，另一方面则在空间的流转中探寻故土里的文学世界，最终在时空汇流下折射出深邃的精神意旨。第三是叙事内容从宏大叙事转向微末叙事与日常生活的审美化。早期很多文学纪录片偏重于国家话语与民族话语这类宏大叙事，近年来取而代之的是生活流叙事，记录的焦点也从苏轼、鲁迅这样的历史人物和文学大家转向一些小众人物，以贴近生活原貌的方式带领观众走进影片。