文学性及文学价值，是当下中国电影发展中的重要命题。文学性的本意是指文学作品所独有的特质和魅力，它体现在作品对情感的深刻表达、所运用的艺术手法以及所蕴含的思想内涵上。中国电影有着厚重的文学积淀与悠久的文学传统。在中国电影的发展历程中，与文学的互动经历了曲折的过程，文学价值也一直在赋能中国电影。
戏剧性叙事与观众接受心理
戏剧性叙事，是中国电影中文学价值的首要体现。在中国传统艺术中，以传奇叙事主导的戏剧性叙事具有主导地位。中国戏曲、古典小说、传统评书及各种民间曲艺，都是以戏剧性叙事作为主体，中国观众也养成了爱听故事、看故事的观赏习惯。电影自19世纪末从欧洲传入中国之后，在我国观众“看故事”的强烈诉求下，迅速与中国叙事传统结合，很快被“中国化”；另一方面，当时从事电影创作的影人也有较高的文学素养，比如郑正秋、张石川、邵醉翁等影人都曾是文明戏从业者，具有深厚的戏剧功力。还有包天笑、周瘦鹃等“鸳鸯蝴蝶派”文人，具有一定的文学功底，他们的加入在一定程度上也塑造了早期中国电影的品格。这两种因素的叠加，使得浓郁的文学性在中国电影诞生伊始就凸显出来。
戏剧性叙事在中国电影立足后，贯穿了半个多世纪之久。不论是以郑正秋为代表的第一代导演、以蔡楚生为代表的第二代导演还是以谢晋为代表的第三代导演，在创作方面都遵从戏剧性叙事，以戏为本，以影从戏，形成了“影戏”传统。尤其到了以谢晋为代表的第三代导演，更是将戏剧性叙事推向了极致，形成了最能代表中国电影传统的方法及风格。
这种传统叙事在中国电影中体现为以下层面：首先，在结构营造上以戏剧式结构为主，依托中国传统戏曲和西方“情节剧”的叙事方式，在情节的起承转合中围绕人物命运营造激烈的矛盾冲突和戏剧张力，最终酝酿出戏剧高潮，且以大团圆走向终结。其中，人物的命运特别是女性人物的命运成为牵动观众的最强戏剧力量。其次，确立明确的叙事主线且建立围绕主线的多条副线，并紧扣叙事主线全力塑造人物，特别是主人公鲜明的性格及当下的状态，网织精密的人物关系，营造出一个个动人甚至是不朽的且具有典型性的电影人物。第三，以“悲惨命运”“跌宕起伏”“劫后重生”等为关键词营造情感类型，以中国式的人情与观众建立情感的互动，和观众产生共情。第四，一般采用全知视点，在相对封闭的空间结构中依据线性时间进行叙事，以多元的副线来带动主线叙事。第五，贯彻“影以载道”的美学思想，侧重故事内容的伦理性诉求，表现传统价值观和主流价值观，同时表现创作者的个人理想。遵循这种叙事方式创作的电影，选材以现实题材为体，着力表现人物与现实的互动，非现实题材也大多是借古喻今。前三代中国电影导演大体上遵从了上述美学诉求，以此构建起中国电影的传统叙事，充分彰显出中国电影中的文学价值。至上世纪70年代末，中国观众观影总人次创下了279亿的纪录，平均每天有7000万观众在看电影。这其中一个重要原因便是早期的中国电影满足了观众“看故事”的需求，电影的文学价值也因此得到了最大程度的实现。
同样是在上世纪70年代末，西方电影本体理论的传入，使得中国电影理论界开始了以影像本体论为主的重建，强调文学性、戏剧性的影戏美学理论在一定程度上被疏离，中国电影的戏剧性叙事传统以及由此体现出的文学价值引发了业界和学界的深入讨论，而“丢掉戏剧的拐杖”“电影与戏剧离婚”“电影语言的现代化”等成为20世纪80年代中国电影理论与实践重点关注的议题。这一时期，发生在中国电影理论界的一场关于“电影文学性”的争论，更是将中国电影中的文学性及文学价值问题的讨论推向了高潮。当时的电影导演、编剧、作家张俊祥强调文学的重要性，提出电影是“用电影表现手段完成的文学”的观点，他进一步指出：电影应该追求体现作品的文学价值，电影艺术的任务是用电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。著名电影理论家、翻译家郑雪来以及当时的年轻学者张卫等人则与其针锋相对，他们认为，用“文学价值”取代电影自身存在的意义，是对电影本体的漠视；电影艺术本身所反映的思想内容、典型形象和表现手段，不应该用“文学价值”来表示。这场论争让中国电影理论和创作界首次反思了中国电影中传统的戏剧性叙事和文学价值，进一步揭示了电影与文学的关系，也反映了当时中国电影理论界激进的现代性思潮，以及对电影现代化的追求。
文学性的拓展与影像本体升华
有关电影文学性的争论，以及之后第四、第五代导演的创作实践，使得中国电影的影像本体意识有了明显的提升，而电影的文学性也不再被赋予单一的戏剧性叙事属性，而有了多元的呈现。其中影像本体也成为中国电影增强文学价值的主要手段。比如，第四代导演的作品在叙事结构上以“时空交错式结构”“意识流结构”“诗化结构”“散文结构”等新的影像叙事结构，以人物情绪为叙事主线，以及时空交错手法、多视点叙述、限知视点叙述等具体形式打破了封闭空间结构中依据线性时间进行单一叙事的传统模式，丰富了中国电影的文学性。相比之下，第五代导演群体更为注重以多元手法来实现文学价值。首先，他们大量改编文学作品，或从知名作家的作品中挖掘适合电影化表现的题材，或选择新兴作家的小说，甚至从散文、叙事诗等多种文学形式中提取创作素材，具有一定的文学深度和广度。其次，在创作过程中，他们强调电影应基于自身独特的艺术特性，坚持电影化的创作原则，比如在台词、色彩、构图等方面结合文学修辞手法，增强了电影语言的表现力和感染力。第五代导演在之后的作品中，在叙事结构上充分借鉴文学技巧，具体表现为变换叙事视点、运用旁白构建复杂的时空结构等，例如电影《红高粱》里采用余占鳌孙子的叙事视角和旁白，还有电影《英雄》的多视角叙事,电影《夜宴》的本土化视角等，都从不同层面增强了电影的文学价值。
第四代、第五代导演的作品，凸显了以影像为本体，多元化展现电影文学价值的特色，但在之后的中国电影艺术实践中，由于过重地强调影像本体而忽视中国传统的戏剧性叙事，中国电影与戏剧性呈渐行渐远之势，而中国电影的叙事问题也日益显现。如21世纪以来，中国电影在追求视听效果与高科技融合的同时，叙事质量日趋下降，同质化现象愈发严重。一些影片特别是商业大片倾向于复制成功的模式，导致主题和情节的重复，缺乏复杂性和发展性的人物塑造，从而导致叙事表层化，人物塑造单一化，无法引起观众的共鸣。这种同质化趋势削弱了电影的文学价值，使得中国电影在发展历程中原本擅长的叙事能力一度成了短板，急需重视和改进。
新时代以来，这种状况发生了较大变化，特别是在复兴传统文化的热潮中，国产电影开始重新注重叙事，尤其是戏剧性叙事，电影的文学价值得以回归。这种态势在近年来的弘扬主旋律大片和现实题材影片创作中最为显著。如电影《湄公河行动》《红海行动》《长津湖》《流浪地球》系列、《志愿军》系列等，不再追求纯粹的视听震撼、不再过分追求影像本身而回归到叙事本体，以延续传统的戏剧化叙事为主，将影像框定在叙事的戏剧逻辑之中，让其服务于叙事的中心。在人物刻画层面，亦是在延续传统的基础上，更加注重对个体的生命状态和情感状态的体验，更多地从人性深度来呈现家国话语体系的多元，从而引发与观众的共鸣。因此这些影片大都致力于扎实的戏剧叙事，利用影像语言来营造强劲的叙事动力，刻画鲜活、独特的人物。这样的叙事和人物表现，使得弘扬主旋律影片的文学价值在回归传统的同时又得到了创新性的彰显。
新时代以来中国电影的传统叙事性回归和文学价值的彰显，还体现在现实题材作品的创作层面。这类影片如《我不是药神》《消失的她》《孤注一掷》《第二十条》等立足传统的戏剧性叙事，并在此基础上进行与悬疑叙事对接的创新。悬疑叙事是中国传统艺术中传奇叙事的重要体现，是营造戏剧张力、体现叙事智慧的根本所在。新时代以来的现实题材影片营造叙事张力的最主要手段便是以戏剧性叙事作为整体框架，进行“真相的多次反转”。这种类型营造手段，正是立足传统戏剧性叙事的一种创新。也正是由于这种被观众所接受的戏剧性叙事，这些现实题材影片所展现的与当下社会生活、民生现状、社会议题等相关的内容，才能受到关注，作品也才能触及观众的心灵，回应时代之需。
在技术和媒介不断拓展的当下，回归戏剧性叙事、体现文学价值，也成了和电影相关的其他各类媒介的追求，特别是在电视剧领域内，秉持“戏剧性叙事+悬疑叙事”模式的剧集成为电视剧重新获得观众的重要手段。其他新媒体平台上的微短剧、短视频等，都在叙事层面浓缩糅杂各种社会热点话题，通过强情节、快节奏、多反转和个性化的人物刻画等戏剧性叙事技巧吸引观众。这些都全方位地反映出了戏剧性叙事在影视作品中的回归与新超越，也体现出了新时代文艺作品中的文学价值。
意境营造与写意风格呈现
在戏剧性叙事之外，中国电影中文学价值呈现的另一维度是意境的营造。叙事性负责构建故事框架，推动情节发展，提供电影的逻辑结构；而意境营造则通过视觉符号和情感铺陈，超越具体情节，触及观众的深层情感并引发深刻思考，在为观众提供情绪价值的同时，也提供了思辨价值，赋予电影以文化深度和审美意义。二者相互作用，共同塑造了中国电影独特的艺术风格和文化表达，彰显出更为深刻的文学价值。
中国电影中的意境营造是中国传统美学与现代电影语言的融合，体现了“意”与“境”的辩证关系。意境不仅是具有中国特色的美学范式，更是中国传统哲学思想的体现。意境营造亦与写意的创作风格密切相关。在艺术作品的表意系统中，“能指”（表达手段）与“所指”（含义）之间的关系，决定着其写实或写意的风格，“所指系统”对“能指系统”的逃逸性和超越感越强，文本的写意性也就越强，意境营造能力也就越强。在电影创作时，营造出的意境能使影片在有限的声画中表现出无限的境界，从而使影片表意系统中的“所指”放大，呈现出写意品格。而不适合用影像语言直接呈现的复杂心理，在这种意境中得到了准确的表现。写意既是风格，又是意境营造的主体性手段，也是艺术作品获取戏剧性叙事之外的文学价值的主要方法。
前三代中国电影导演中，虽然以戏剧性叙事取得的文学价值见长，但费穆、孙瑜、谢铁骊、水华、谢晋等电影艺术家也在作品中追求意境营造，他们创作了很多以意境营造来获取文学价值的优秀影片。但总体而言，前三代导演在创作时的意境追求，还是围绕着戏剧性而营造的写意，这种写意性在整体上还要服从影片整体的戏剧性，是整体戏剧性叙事的一个组成部分，或者说是一种手段。而第四代及之后的导演则在传承的基础上进一步拓展电影的写意功能，丰富意境营造的表现手法。有些导演将意境营造作为主体来进行实践，甚至将戏剧性叙事作为完成意境营造的手段，突破了前三代导演的叙述模式。
作为最能体现意境营造价值和写意风格的中国电影第四代导演，其作品中所指系统大都超越了“能指”——影像本身，这便是其写意性的体现，也是其意境营造的主要方面，更是其文学价值的主要体现。如在吴贻弓执导的影片中，大量运用空镜头，使人物融入环境，环境影响人物性格，营造气韵深远的意境。胡炳榴导演力图突破电影艺术具象的物质时空，营造中国古典艺术中诗情画意的境界。如他的“乡村三部曲”借鉴了中国古典诗词和绘画虚实结合的特点，再加之音乐的抒情作用，营造出了“田园牧歌式”的意境。第四代导演所营造的这些写意品格对之后的中国电影尤其是艺术电影的发展产生了较大影响。第四代导演之后，意境营造成为中国电影中获取文学价值的重要路径。第五代导演及之后的新生代导演在以影像营造意境方面均显示出了深厚功力。新时代之后传统文化复兴的热潮，更是为中国电影中的意境营造和写意品格推波助澜，国画、音乐、诗词等中国传统艺术中的写意品格更多地再现于银幕之上，这一层面的文学价值被充分挖掘。
面对观众和时代的诉求，中国电影创作者需要重新审视并强化电影的文学价值。中国电影美学发展的历史也表明，好看的电影依赖于好故事，也依赖于电影叙事的技艺。中国电影回归戏剧性叙事的本源，才是自身立于不败之地的根本。
（赵卫防系中国艺术研究院电影电视研究所所长、研究员，秦笠源系青年学者）