关于文学的生存之问
《人民文学》《收获》进入“与辉同行”直播间斩获不俗销量、长篇小说《繁花》同名影视剧热播、脱胎自古典小说《西游记》的游戏《黑神话：悟空》风靡世界、“2024中国文学盛典·骏马奖之夜”举行；微短剧崛起与网络文学抢夺创作者、国产大语言模型迅速落地普及、《文学报》并入《文汇报》发行、《书城》杂志宣布停刊……2024年，在一串关于文学、文艺现场的重要信息中，文学呈现出意味深长的“生死叠加”状态。我们可以从无数种角度阐释文学正在发挥越来越重要的作用，但也必须面对文学正遭遇严峻的挑战这一事实。
也许有人会说，自从电视机进入千家万户，我们不就一直在说文学遭遇严峻的挑战吗？确实，新技术、新媒介催生的新文艺形态早就蔚为壮观且不断迭代更新，但在一个相对广阔的时间与空间里，文学、影视、动漫、游戏并不见得是非此即彼的“内卷”关系；直到它们与近来的文化生产机制、社会经济形势、以及读者的生活状态、情绪状态形成新的耦合与共振，这个问题的性质可能才出现真正的变化。如果以当代文学史的眼光来看待2024这一时间节点，其独特性或许就在于有关文学“存亡”的讨论，或曰以文学为主体的“存在主义”式讨论，呈现出近一二十年未有之紧迫。
文学如何向着无穷的远方，再寻找到无数的人们？奔走与呼号自然是必要的，然而风起于青萍之末，只有穿越那些“乱花渐欲迷人眼”的现象、数字，真正进入作品、进入长篇小说这种古老文体的当下创作内部，我们才能看清楚在特殊的时间节点下，在迫切的问题意识中，到底有哪些变化正在真实地发生着。
长篇小说与广义的叙事性艺术
2024年有多部作品与影视、动漫、游戏、短视频等与小说同属叙事性艺术的“邻居”形成了有效的对话、互文。以“新时代文学攀登计划”中李修文的《猛虎下山》为例，我们会对这个现象有更具体的理解。
小说讲述的是中年工人刘丰收在现实和精神的双重挤压下变成了一头老虎；虎变人、人变虎的机制中，嵌套的是关于历史和现实的寓言。小说的妙处在于，熟悉大众文化的人在读到小说中人虎一体、变形、黑色幽默等元素，以及这些元素携带的美学特质时，能自然联想到《寄生兽》《火影忍者》《赛博朋克2077》《毒液》《大佛普拉斯》等来自不同语言、不同地方，曾经或时下流行的动漫、游戏、影视作品。动漫、游戏等艺术形式一度与纯文学相距甚远，将它们和《猛虎下山》并置，也不意味着作者一定就取材于此。这种相通之感的意义在于，《猛虎下山》作为一部2024年出版的长篇小说，不仅有这种古老文体应有的长处，更和同一历史时段内不同形式的叙事性艺术同气相求。这说明在纷繁、流变的文化场域中，文学并非自说自话。
这对于分析与理解文学的生存问题有巨大的意义。互联网时代众声喧哗，每个人都是一架“自媒体”，流量经济的本质却是如何掌握那些“沉默的大多数”。面对无数沉默、隐身的人们，长篇小说在“破圈跨界”的路上总有“拔剑四顾心茫然”之感。相比从真假参半、包含诸多偶然性因素的点击量、曝光度中想象读者的声音，不如从其他已经获得大众欢迎的艺术形式入手，体会读者需要的时代精神。
这么说当然不意味着作家要去复制其他艺术形式的经验，而是应该在创作之前就与整个文化场域形成潜在的默契。“新时代文学攀登计划”中张楚的《云落》就是一个例子。从时间上看，小说中的主要人物在作者多年前的中短篇小说中已经现身，《云落》是一部对于作家本人有“世界线收束”意味的作品；但来到2024年，《云落》却和年初登上大银幕、引发无数讨论的电影《热辣滚烫》有着某种互文性。两个作品的女主人公同样身材肥胖，同样深陷在与家庭、爱情、事业有关的精神漩涡之中；当《热辣滚烫》以励志、热血、改变自己作为解决问题的方案时，《云落》中的女主人公万樱则从生活中无数细碎的美好瞬间汲取面对困境的力量，她从未改变自己也不需改变环境的人生态度似乎更显坚韧与豁达。以《云落》为例就能看到，文学尤其是长篇小说当然不必对这个时代的其他艺术形式亦步亦趋，真正重要的是，文学也好、影视也罢，它们都对无数的人们关注的问题，保持着高度的敏锐，这种敏锐将使他们不约而同地走到一处，展开精彩的对话。
在这样的视阈里，魏思孝《土广寸木》也显得颇为独特。小说分成上部和下部，上部是由数十个人物形成的北方乡村散点透视图，下部则以12个月的时间顺序，讲述乡村一整年的日常生活。作为一部长篇小说，这样的结构前所未见，但若考虑到社交平台、短视频的阅读与观看习惯，这一结构便获得了合理性。小说中那些个性鲜明甚至光怪陆离的人物形象之间也许没有叙事逻辑上的关联，但是当他们同时出现，就变成了“抖音”“快手”用户不断上划屏幕看到的一个又一个内容发布者；从1月到12月按时间顺序罗列、堆积的日常生活就像朋友圈中的“瀑布流”；而作者关注到的那些被遗忘、被忽视的人们，从生活细枝末节中捕捉到的残酷、荒诞、滑稽、悲悯，就相当于人们眼睛与心灵在手机、电脑屏幕上短暂聚焦的一个又一个瞬间。
又如马伯庸的《食南之徒》，以汉代的美食和跨越山海的破案、缉凶、申冤、复仇表达对于弱势者的悲悯，用RPG（角色扮演游戏）的任务设计思路搭建精巧的叙事，给读者带来手不释卷的阅读体验。张悦然《天鹅旅馆》，通过“保姆”的视角尝试打破不同社会阶层之间的障壁，窥探不同家庭的生活景观，正与韩国电影《寄生虫》有异曲同工之处。海飞《大世界》、殳俏《女字旁》、老晃《饿兔子跳》、周婉京《造房子的人》也都是这样的作品。
为了打赢文学的“生存之战”，似乎多家出版社都在悄然提升类型文学长篇小说的出版比重，2024年我也看到了一些有趣的类型文学长篇小说。比如莫妮打的《骤雨》，写身处不同时空的少男少女在生命的轮回中彼此拯救；不明眼的《黄粱一梦》，让四个有着荒诞经历的年轻人将一间连续死人的“凶宅”改造成网红甜品店。在阅读这些作品时我总在思考这样一个问题：我们有写给儿童看的儿童文学，也有写给成人看的严肃文学，在此二者之间，纯文学体系中是否存在写给成年人看的属于当下少年、青年的故事？还是需要类型文学、网络文学作家承担这样的写作任务？这里我使用了相对宽泛的年龄概念，是希望在内容和受众的年龄反差之中，寻找到一种特殊的情感范畴——即与多年来纯文学所强调的人性深度相对的、浪漫而纯真的情感之美。
当我暂时放下文学评论与研究的心思，短暂地投入到这些作品之中时，感受到的是少年时代属于文学阅读的无功利性的愉悦，在奔向无穷的远方、寻找无数人们的路上，这也是十分重要的。
文学如何与你我有关
2024年，柳青的“新”长篇小说《在旷野里》迎来发表和出版，这是一部写于1953年的佚作，穿越70年的时光来到我们面前。
小说的故事可以浓缩为一句“真正的问题都出现在‘革命的第二天’”。1951年，县委书记朱明山刚一上任就发现自己面对的是困难重重的工作局面：以棉花为主要经济作物的土地上正遭遇严重的棉蚜虫害；比虫害更难根治的，一是农民心中残存的关于天灾的迷信思想，二是和平年代干部身上逐渐滋长的官僚主义、形式主义风气。
相比《创业史》《铜墙铁壁》这些已经被充分经典化与历史化的作品，《在旷野里》显得有些朴拙、粗犷，但出版过程中“时空错位”带来的“今夕何夕”之感，却是其他作品无法代替的。《在旷野里》仿佛是柳青坐在1953年的书桌前，写给2024年的一封饱含深情的信。在柳青那充满泥土气息、无微不至的笔触中，我们会发现很多今天的问题、困难、遗憾，其实早在柳青那个时代已经出现过；而书中老一代革命者永远直面问题的斗志和勇气，也应该化作我们面对现实的信心。
小说原本没有名字，因为行文中经常出现“在旷野里”的意象，发表出版时才将其定作书名。穿越70年光阴，柳青面前的旷野如今已是高楼林立、车水马龙，柳青那一代作家的精神也在新时代文学中散作满天星斗。2024年出现了一批描写近百年历史与新时代新征程的优秀作品，比如“新时代山乡巨变创作计划”中刘庆邦《花灯调》、老藤《草木志》、津子围《苹果红了》、忽培元《同舟》、陈集益《金翅鱼之歌》等，又比如“新时代文学攀登计划”中刘醒龙《听漏》、张炜《去老万玉家》、叶兆言《璩家花园》、麦家《人间信》、吕新《深山》、张楚《云落》、李修文《猛虎下山》、王十月《不舍昼夜》、杨少衡《深蓝》、马金莲《亲爱的人们》、达真《家园》，以及王安忆《儿女风云录》、彭学明《爹》、王族《零公里》、陶纯《仪仗兵》、曲子清《冰陷湖》、汤清发《心灯》、杨云苏《团圆记》、孙一圣《全家福》、周宏翔《当燃》等。在这些作品中，近百年来风起云涌的历史，新时代新征程的广阔现实，无数段家庭史、生活史、奋斗史，无数人的顺境与逆境、梦想与希望，都被娓娓道来。
回到文章开篇关于文学的“生存之问”。以长篇小说这个古老的文体为例，只要稍加罗列就会发现创作现场仍是热闹非凡，并不逊色于历史上的任何一个年度。但这种热闹似乎并没有完全消减人们对于文学生存问题的焦虑，其原因或许就在于这种热闹难以从根本上回答或证明一个关于叙事性艺术的基本问题，即无论是幕天席地的原始社会，还是信息过载、时间压缩的现代社会，人们为什么会对“虚构”、对一段“别人的故事”产生兴趣？
关于这个问题，社交媒体上的短图文，视频平台上的短视频、微短剧给出的答案是，它们展演的东西足够奇特、另类，以至于走过路过之人受最浅层的、无法抑制的好奇心驱使，也必须要在上面留下一些时间与精力。在这个层面文学很难与其一争长短，在新媒介时代，长篇小说的“对手”也从来不应该是它们。在动辄十数万言的长篇小说中，在那些并不沉重也并不昂贵、以书本或二进制代码为形式的存在中，蕴藏着广阔的思维空间与漫长的精神时间，这里的事情和景观虽然没有那么新奇，但读者却发现那些故事不仅是别人的，更是自己的。作家们用读者脑海中本不存在的语言，写下了他们想说出、想看清的东西，这应该是长篇小说在新媒介时代的立身之本。
在2024年出版的长篇小说中，我发现格非《登春台》、鬼子《买话》、王十月《不舍昼夜》、葛亮《灵隐》、陈永和《归去来兮》等多部小说，都写到中年人与老年人精神世界中由于生活压力、时间流逝、人事代谢产生的抑郁与虚无。这几部小说在故事、人物上多有大相径庭之处，但若将一部作品比喻成一个人，对于中、老年人精神世界中压抑与虚无的呈现与人文主义关怀是从作品的每一个毛孔中流露而出的，这并不是主题创作、同题作文能解释的，它们内化在这些作品的语言细节、人物气质、美学风格之中。以2024年的长篇小说创作为例，文学界对于小说中那些“自发浮现”的时代精神、共同主题可能还缺乏足够的关注，此中蕴含的可能是无关城乡、性别、阶层、职业的东西，也是在新媒介时代文学继续被无数人们需要的关键所在。
在长篇小说中走向无穷的远方
2024年出现了多部书写西域与中亚的优秀作品。比如邱华栋《空城纪》，以“龟兹双阙”“高昌三书”“尼雅四锦”“楼兰五叠”“于阗六部”“敦煌七窟”六个篇章，数十个由音乐、书法、器物、宗教串联起来的故事，为读者提供了一个关于西域的、可以自由穿梭的时间与空间。陈继明《敦煌》以李世民御用画师祁希为读者的眼睛，看盛唐之时发生在敦煌的种种亦真亦幻之事。高建群《中亚往事》写主人公在丝绸之路上从商人到土匪再到保家卫国的战士的传奇人生。
由此延伸，这一年也有多部以“边地”为题材的优秀长篇，比如索南才让以牛和人视角交替展开的《野色》、童末以大凉山为背景的《大地中心的人》等；也有多部优秀的历史题材小说，比如前文提到的马伯庸《食南之徒》，以明朝为背景的刘鹤《甲申前夜·大晦》、周游《钦探》，以及津子围书写大辽河生态与沿线历史变革的《大辽河》等。
之所以将这些作品放在一起说，是因为在阅读与边地、历史有关的故事时，身处当下之人能体验到短暂的脱身与喘息。以《甲申前夜·大晦》为例，读整部小说仿佛置身于制作精良的RPG游戏，抬眼望去，明末京畿的街道、建筑与擦肩而过的人们都栩栩如生，低头观瞧，种种刀兵火器、服饰器物的细节纤毫毕现，努尔哈赤、骆养性、汤若望等各路历史人物如在眼前，那些历史也如实境一般。“真”到了极致反而变成了“幻”，小说由历史和虚构交缠而生的韵味，时时刻刻都在提醒我们看到的是一个与当下现实相区隔的世界，于是哪怕这本书并非通常意义上的好读，哪怕故事中的思想与情感相当沉重，读来也有短暂却极为真实的、从现实中脱身的愉悦之感。
上文讨论了读者为什么要阅读小说的问题。其实除了在书中看到自己、了解自己，读者何尝不是在作家的虚构中寻求暂时摆脱沉重的肉身，让灵魂重新轻盈的瞬间？只是这种感觉很难营造，至少短图文、短视频很难做到。新媒介时代，我们最不缺少的或许就是离奇之事、幻想之物，甚至离奇与幻想本身的意义都被这种拥挤和唾手可得消解。这或许正是文学发挥作用的时刻，好的小说并不是海市蜃楼，而是能用生动的语言和形象、鞭辟入里的逻辑与情感为读者搭起一座属于灵魂的阶梯，这座阶梯不仅通向遥远的历史和陌生人的内心，更能通向无穷的远方。
在综述的最后，2024年还有两部作品值得特别推荐。在这两部作品中，作者即便书写的是我们最熟悉的当下与现实，也能为读者带来对现实的超脱之感，这种超脱不是短暂的回避，而是给予读者面对现实与人生新的视角和力量。一部是许言午《扬兮镇诗篇》，这部小说的背景是处在当代公共经验边缘的一座小镇，女主人公丁晓颜又是与镇民对现代生活的追求格格不入的“怪人”。然而整部小说读下来，我们就会发现在作者极为婉转细腻的语言和丝丝入扣的叙事节奏中，奇怪的不是主人公丁晓颜，而是内心过于疲乏的我们。所谓《扬兮镇诗篇》的“诗意”在于丁晓颜拥有“完整”的心灵，她用自己的故事抚慰着在现代生活、现代媒介中“心碎”的我们。
另一部作品是王十月《不舍昼夜》。主人公王端午是改革开放打工浪潮中的一员，他自小在文学、哲学阅读中获得的尊严与情感在打工生活中逐渐失去，而一张偷来的大学文凭让他的身体过上了想要的生活，灵魂却备受折磨。这部作品用欧美现实主义文学黄金年代的语感，以及受惠于章回体、成长小说、网络文学的叙事节奏承托起主人公王端午跌宕起伏的一生。其跌宕起伏一方面在于作为故事背景的改革开放史本身风云际会，另一方面则在于作者赋予王端午异乎寻常的原罪与羞耻心。他在困境中的矛盾与徘徊、在远行中的放逐与求索，既是精彩的个人史，其中更蕴含对你我共同身在其中的历史与文化的剖析与反思。王端午在精神上是双重人格，他的人生也因为一次偷窃而有了两个身份，这种二元对立抽象为对人生和人性的隐喻，最后二元对立的消解，带来的正是对现实的超脱。
其实这两部作品也是上述种种作品，以及更多仍未言及的优秀长篇小说的缩影。当我们将眼光从文学放眼至整个文化领域，就会发现并不只有文学在忧虑生存问题，影视、游戏乃至最受瞩目的微短剧、短视频产业，何尝不因远高于文学的成本投入而承受巨大的生存压力。只要文学仍能与无数的人们产生关联，仍能向读者解释关于人生的迷惑、敞开无穷的远方，那么文学的历史就将一直延续下去。
（作者系中国作协创研部副研究员）