在抗战戏剧的诸多实践形式中，街头剧“以最便捷的方式，用最简单的设备，传达最通俗的剧情”，激发民众的救亡意识，成为战时中国宣传动员的主要戏剧形式。关于街头剧的动员机制，已经有不少学者从“街头”的特殊空间、街头剧所蕴含的声音实践等方面进行论述。其实，街头剧运用各种元素进行动员，最终想要达成的目的是将观众从日常生活中的个体中抽离出来，使他们更加认同人人参与抗战，个体的“我”纳入抗战的“我们”这个共同体。在这个过程中，街头剧顺应了民众的日常生活逻辑，贴合了普遍的情感规律，完成了对人民大众的唤起。许多街头剧重要的创作者和理论建设者，都运用了这样的机制，以战时街头日常生活为背景，讲述侵略之下普通民众的悲剧，引发民众的愤慨与共鸣，鼓舞民众更积极地参与到抗日中来。
打造真实可感的“街头”
光未然认为，街头剧这一名词，是为了和“室内剧”作区分的。街头剧有一个重要前提，即“要使观众弄假成真”，最好是“把观众立即诱引到一个实际的行动中去”。（《街头剧创作集》）这个前提反映了街头剧的底层运作逻辑，其实是为观众营造一种身临其境的代入感，让观众意识到，自己在剧中看到的艺术表演，就是真实生活世界中正发生着的事。光未然对于街头剧的处理，正如罗兰·巴特在《真实效应》中揭示的，其艺术设计得越精巧，其真实效应越显著，观众越以之为真。街头剧不用灯光音响、避免化妆、打破“幕限”，省略在剧场中模拟现实的过程，让故事直接在“街头”这样一个观众的生活场景中发生。
对于观众来说，街头是生活中的“附近”。《新民报》《华美晓报晨刊》等报刊在20世纪30年代有时会登载“街头随想”“闲话街头”等对“街头”的描述。在1935年的《新民报》上一篇署名“雨子”的文章《街头联想》中写道，“街头”是“两对腿的散步”和“坐电车”可以抵达的空间。也就是说，在民众的感知中，“街头”是走出家门就可以接触到的地方，是日常生活中的一部分。相较于《风云儿女》等电影将抗战设置于“远方”，最后身边的朋友抗战牺牲才能完成对民众的召唤，街头剧将抗战的内容放置在“街头”，使民众真实感受到“抗战就在我们的生活中”，营造了一种迫切的氛围。
此外，街头剧还将人物设置为街头常见的人物。1937年《辛报战情画刊》中每期都会展出一组“战时街头”的摄影特写，特写的主要人物是敌军、巡捕、难民、救亡会等。这些街头的记录印证了无论是《难民曲》中的难民、巡警、老板、乡民，《沦亡以后》中的农家男女和乡绅，还是《亲善》中的“皇军”，都是战时街头常常出现的人物。当时，光未然等人还提倡“研究街头”，倡议街头剧创作者研究街头巷尾一切各式各样活生生的人物，研究其活生生的语言。这种研究通过对“街头”的观察和学习，可以使街头剧更好地完成对于“街头”的模拟，使剧中的人物更像本来就生活在“街头”的人。此外，他们还主张必要时将演员和观众混合起来，“使演员观众化，观众演员化”，这种设计让观众意识到表演者是自己这个群体中的一个，即“我们”中的一个。这种感受更容易触发观众的同理心，使观众联想到同样的命运可能会发生在自己身上，让战争的侵略感嵌入到观众真实可感的日常生活之中，使观众对于抗战有更直接、更具身的体会。
“这是我们中的每一个都会做出的选择”
对于街头剧来说，演出直接面对的就是观众日常生活的自然状态，契合的也是观众日常生活中的惯性。1938年的《戏剧周刊》登载的陈永倞的《写作街头剧之管见》侧面反映了当时人们的日常状态：“本国人的习惯，大多喜好袖手旁观，街头白相，吃着两顿饭睡足一夜觉闲着没事在街头巷尾游荡的人们，真是数不清的多数，很容易就给召集起来的。”从中可见，当时的中国人是容易被街头发生的事吸引并前往旁观的。抗战时期的街头剧往往以一个事件开始，如《难民曲》以游民和女工的吵嚷、《亲善》以“皇军”宣传车的经过等，将观众自然而然引入戏剧之中。
同时，观众根据已有的道德观念，自主完成判断。1938年秋萍发表的《街头剧演出之我见》中形容了当时观众的情况：“我们知道群众的心理是诚恳而盲动的，只要是有外来的刺激，他马上就会感动。”而这种“感动”，这种对于侵略的愤慨和悲痛，其实源于观众“日用而不知”的道德伦理。以光未然的街头剧为例，他的作品给出的戏剧冲突都是简单而直接的，无论是《难民曲》中包身工和老板的冲突，还是《沦亡以后》日本官兵杀死全哥、贾二爷想要强占桂英，这些冲突都没有设置复杂的道德困境，观众可以很直接地判断出人物的善恶。对于善恶的判断主要来自传统道德“仁义礼智”。这些判断是观众自发做出的，携带着直接而强烈的力量。《沦亡以后》最后记录的一个青年观众的同情正体现了这一点，其爱人和岳母都因日本侵略而死，当他看到日本官兵要将桂英拖走时，他冲动而出，对日本官兵和贾二爷拳打脚踢。街头剧让观众在看剧的过程中自然而然地涌现出民族情绪，让观众充分意识到，这是他出于热爱家人、祖国和民族的本能会做出的选择，“这是我们中的每一个都会做出的选择”。
一方面，街头剧试图通过“打扰”日常生活的“平静”，带给观众被侵略的实感，从而更加意识到亡国危机，所有人都要行动起来；另一方面，街头剧也在吁请观众根据自己已有的道德观做出选择，并从中得出面对当前的局势应做出什么应对的结论。在这样的引导下，观众将抗战共同体视为新的集体选择，并不断将个体的“我”纳入到抗战的“我们”中去。
从“小我”到“大我”，从“小事”到“大事”
街头剧的结尾设计需要激发观众的积极性与主动性，让所有人都积极参与到抗战中去。抗战时期，民族矛盾已经上升为中国社会的最主要矛盾。《难民曲》中，造成两个女工人生悲剧的，也包括贫苦的家庭出身和不合理的包身工制度，但日本侵略者对于工人的欺压、虐待和杀戮显然更为切肤。因此，剧中的宣传员问她们“你们曾经吃过日本鬼子的苦头吗？”这个问题让女工们意识到“日本鬼子是咱们的死对头”，也让观众对剧中人的经历感同身受。这些发生在剧中普通工人身上的“小事”，正是大历史中的一个切面。街头剧所做的艺术探索，恰是把一件件身边的“小事”与正在发生着的“大事”密切联系起来，让观看演剧的人们不再只是“起了怜惜的心理”“一点没有什么表示”，而是真切地感受到日本侵略对于普通民众造成的深重创伤，进而意识到日本侵略者是我们共同的敌人，从而升腾起一种从“小我”到“大我”的同仇敌忾的抗战情绪和民族精神。
在《沦亡以后》中，青年讲述了自己的经历之后，说明者就其经历进行了群众动员：“我们中间，也有不少是流亡的孩子，李全哥和桂英的悲哀，是你的悲哀，也是我们的悲哀，同时也可以说是我们全中国青年的悲哀！”街头剧让观众意识到，剧中李全和桂英的悲哀、青年的悲哀，也是更广大的群体的悲哀，可以说，所有在日本侵略之下的人们都将或早或迟、或深或浅地感受到这种悲哀，这不仅是个体的悲哀，更是集体的悲哀。在这个过程中，观众逐渐融入其中，获得了心理认同和集体起来反抗的力量。街头剧的重要意义正在于让更多人更深刻地感知到战争与自己相关，感知到什么是侵略、为什么要反抗，从而让他们积极自觉地参与到反抗侵略的行动中去。
街头剧也在提示着我们，大众的历史感受和身体经验、日常生活和惯有秩序，以及文艺对大众的观察与学习，也是考察抗战文艺的一个重要视角。街头剧以日常生活作为创作的丰厚土壤，称得上是文艺和人民结合的有效尝试，响应了文艺“到被压迫的群众当中去”的号召和呼吁，在大众化实践的道路上迈出了坚实的步子。抗战街头剧的伟大实践，正在于它成功地将街头这一日常空间转化为民族情感共振的剧场，将无数个“我”凝聚成同仇敌忾的“我们”。它不仅是文艺宣传的利器，更是一种深刻的社会动员艺术，通过唤醒个体生命经验与集体命运的深刻连接，在中国人民文艺抗战的史册上，刻下了不可磨灭的印记。它所探索的从“小我”融入“大我”的路径，至今仍是理解文艺如何凝聚人心、塑造共同体的宝贵历史经验。
（作者系山东大学文学院硕士研究生）