2019年9月，从维熙将自己的代表作《大墙下的红玉兰》手稿捐赠给了巴金故居。从新闻图片来看，这篇首发于《收获》1979年第2期的小说手稿字迹工整，上有编辑发排时的批注，显然是《大墙下的红玉兰》寄出时的定稿。2025年，从维熙家属捐赠了大批资料给中国现代文学馆。在整理这批资料时，笔者发现了一份仅有28页、写在“临汾地区文艺工作室”16开稿纸上的手稿残篇，整体书写相当潦草随意，完全越出字格，上有大量钢笔、红笔的涂改、修订痕迹。这份被实习生命名为《红花》的残篇，和从维熙其他写在8开稿纸上且字迹清晰工整的手稿相比，几乎像一个异数。经过对内容的仔细阅读和比对，这份残稿正是《大墙下的红玉兰》定稿之前、动笔于临汾的那份“草稿”。遗憾的是，馆藏手稿内容只写到小说的第4节，“红玉兰”的题旨尚未出现，只能从现有手稿内容来管窥从维熙创作时的心路历程。
手稿创作的“即时性”
中国现代文学馆收藏的这份手稿有着相当凌乱的第1页。仅是标题就有横竖多个，红笔书写的最为醒目，由于手稿内容中也有相同红色笔迹的整段涂改，推测是在完成这份“草稿”后，从维熙重读时强调或新列的标题。目前可以识读的标题有：横向红笔书写的《日蚀》《开在大墙之上的花》，竖向的《开在大高墙上的红蔷薇》《开在狱墙上的红花》，还有钢笔竖向书写的另一题目《暗夜里开放的红蔷薇》。在红笔覆盖之下，有最初的红笔书写原标题《在最底层》和钢笔书写的《日蚀》（小说）《雪和血》《在大墙的下面雪和血……》的笔迹，稿纸边缘处另有加了书名号的《摘玉兰花的人》和《葛翎的性格》。从以上繁多的列举可以看出，尽管这份“草稿”的标题中没有出现日后引起社会热议的“红玉兰”，但故事发生地、时代背景、“血与花”的意象乃至“摘取”的核心情节都已经明确。稿纸边缘还有“红梅赞”“唱歌”等字迹，这或许是有关“红玉兰”的灵感提示，成为这一意象生成的契机。葛翎等人在狱中的斗争，与江姐在“三九严寒”中“丹心向阳”的精神显然有着相通之处，从维熙有此联想并不奇怪。因此，早春三月开的花究竟是何品种已不太重要——只要洁白如雪，染上红色后，总会让标题更亮眼。发表版本还保留了“民间传说”的题记，只是草稿中它更具指向性地书写为“摘自一九七六年一个公安人员的笔记”。从题记非常紧凑地写在稿纸右上的一小部分空白上来推测，它很可能是从维熙在完稿后补加的一小段话。这也就解释了“日蚀”和“大墙之花”系列标题何以横竖分布、“分庭抗礼”——既想呈现《大墙下的红玉兰》的历史化背景，又想突出小说的高光片段——或许是从维熙此时也难以抉择究竟要更强调小说中的哪方面要素，因此又补上一段题记来平衡。
之所以判定这份手稿是最初的草稿，还因为在这28页中，小说人物的姓名不仅与发表时不同，前后也存在着书写上的差异。主人公首次出现时名为“耿毅”，但随即被划去，更名为“葛林/凌”，此后一直采用“葛凌”的名字直到第17页才更换为“葛翎”。农场场长路威刚出场时名为“丁炎”，绰号是与之对应的“一团火”而不是“路大胡子”，第18页开始写为“路炎”，后改定为“路威”。老犯人马玉麟出场时写为“井宝麟”，章龙喜原名“张洪喜”，多数人物都在后半部分直接更名，没有涂改痕迹。笔者推测，这可能是因为从维熙创作时不够连贯，仅根据大概的印象续写而导致的。从“耿毅”到“葛翎”，可以看出从维熙在小说主人公初登场时，对他的性格设计已经较为清晰。路威姓名的变化同样为人物性格服务，相较于草稿里“一团火”待人火爆直接的脾性，发表版本里的“路大胡子”明显更加成熟冷静。
在这份草稿的稿纸边缘，不时还会出现一些凌乱的信笔书写，如第10页右下的“扁担断了！”——此时正文内容刚刚进入到于大龙刁难葛翎抬泥，可见从维熙对充满戏剧性冲突的后续情节已经迫不及待；第17页左侧潦草地写了“新还乡团比老还乡团更凶残，阶级等级发生了变化”，正对应着葛翎和马玉麟两个人在狱中的较量。这些随手记与手稿中人物姓名的变化一起，都体现出写作过程的“即时性”。当然，这份手稿的珍贵之处更在于，它在内容上呈现了《大墙下的红玉兰》的部分“初始形态”。
小说情节的“加与减”
通过对读馆藏手稿与发表版的《大墙下的红玉兰》，可以发现不少相异之处。发表版本在叙事顺序上有所调整，整体节奏更加紧凑，并更多地运用了插叙、倒叙的方式来突出“巧合”。比如，路威送葛翎回医务所的第4节，写的是葛翎在骑马返回路上想起马玉麟的真实身份并回忆二人的旧怨，但草稿的这部分内容在第3节，且始终通过在帐篷中对话的方式完成。这不仅降低了小说叙述的“动态感”，同时也意味着葛翎与路威偶遇高欣的未婚妻周莉的情节将无处展开。事实上，高欣和周莉故事线的展开，都是从维熙后来的扩写。手稿没有提到高欣是共产党员，只是简略地说明了他是因为内疚于失手砸死小孩，才请求入监的。发表时为了进一步凸显共产党员高欣的“革命良心”，他不仅凑巧砸死“走资派”小孩，又在收到无视法律权威的免处分决定后毅然“抗命”——这一在当时就被评论家沙均诟病为“巧而不妙”的情节确实是从维熙为了增强戏剧性的后期加工。
发表版本的《大墙下的红玉兰》还有意增加了不少颇具英雄主义色彩的情节。比如，葛翎在批斗会场进行了激情演讲，又因“武斗”专家秦副局长的“火力侦察”而无端入狱，他与秦副局长有一段充满张力的言语交锋，充分展现了葛翎的英勇无惧；但在手稿中，葛翎没有与秦副局长对峙，他被针对的原因也只是因为在做书面检查时写下的一段“真心话”。自然，手稿中葛翎所写的话已经足以剖白心志，因其获罪的原因也不必与同时代的读者多费笔墨——但从维熙还是做了“加法”，进一步强化了主人公信念坚定的正面形象。《大墙下的红玉兰》中最高潮的部分是葛翎明知有阴谋，但依然爬上梯子为悼念总理而摘取玉兰花。在那一瞬间，葛翎记起新中国成立前的战斗——在马玉麟领着“还乡团”杀回马家寨的晚上，“他在子弹的呼啸中爬上梯子，去摘舞台上那张毛主席的相片”，这与当下形成了一种富有意味的对照。从维熙曾在1980年答读者文中透露，小说的收尾是“经过多少天的苦思冥想，从若干遐想的收尾”中选择出来的。由于手稿的残缺，我们无法得知初稿的结尾是何模样，但可以确定的是，草稿中并无摘取相片这一带有革命浪漫主义色彩的情节。不仅如此，发表版本里，从维熙还将葛翎置于舞台之上的中心位置——在上演“文明戏”时突然遭逢“反扑”。草稿中，不但没有这场“进行时态”的演出，葛翎诵读的打油诗也仅以文字“转录”的形式出现。
发表的《大墙下的红玉兰》不仅对草稿做了“加法”，也在不少地方使用了“减法”。一个较为典型的例子是，葛翎被马玉麟捕获后，草稿中用了较长一段写马家父子与葛翎的对话。这是一场经典的共产党员面对敌人时的场景描写，几乎是对五六十年代创作公式的套用。作为反派的马百寿，用剑尖点着葛翎赤裸的胸脯冷笑“你也有今天”，而葛翎则“高挺着胸膛，呸地喷出一口鲜血”，发出“革命就不怕死，怕死就不革命！”的宣言。在马百寿即将刺死他的千钧一发之际，马玉麟突然出手阻止，其意却在用更残忍的手段慢慢折磨葛翎，以免“便宜了他”。手稿第11页插入的一段回忆也证实了这部分内容在还未写到时就早已构思完毕。是什么促使从维熙将这段情节最终简化为几句客观的“受难”描述？从维熙曾表示自己作品首要追求的是“真”，或许这些模式化的情节离他认定的“真实”已经太过遥远了？在当时，删去这些情节也是需要勇气和艺术敏感度的。往事终归是为“大墙”中的现实斗争服务的，枝蔓的情节太多会导致读者过分关注葛马二人的私怨，而从维熙删改时所注视的，却是更宏大的历史。
从初始草稿到发表定稿，从维熙的“加减法”既体现在手稿本身的修改痕迹上，也体现在它与发表版本的不同上。其中，有关人物塑造的“修剪”颇为耐人寻味。通过对比可以发现，诸多细节的调整都是为了给人物“加”上更完善的道德光环。
人物形象的有意识“修剪”
《大墙下的红玉兰》的政治色彩非常浓厚，为突出正反两派人物的典型形象，从维熙对人物进行了更加道德化的处理。比如，两位年轻人高欣和周莉，就与大墙之外的新形势建立了联系。周莉来看高欣不仅出于自身感情，还带着相片，这使得制作悼念花圈成为一个必然的事件。如前所述，馆藏手稿中没有周莉，仅描写了高欣的善良，并未强调他的党性。后期修改时，从维熙在第17页用红笔划去了三行字，原本内容是路威来工地时恰好看见高欣与俞大龙打架，高欣主动请求处分。在发表版本里，改为马玉麟恶人先告状，但被路威识破了伎俩。此处修改既强调了高欣打抱不平的正当性，又把马玉麟改得更阴险了，同时凸显了路威智慧果决的性格，可谓“一箭三雕”。
毋庸置疑，小说主人公、被诬陷的共产党员葛翎在小说创作伊始就承担着英雄的使命。但是，馆藏手稿中的葛翎，似乎还没有达到从维熙心目中英雄的高度，仍需要对其进行不断的“修剪”和完善。从维熙“修剪”葛翎的过程，是一个把妨碍他纯洁性和正义性的部分不断剔除的过程。比如，在葛翎与路威交流自己的情况时，发表版本删去了草稿中不少情感化、倾诉式的语句，转而采用了一种克制、理性的方式，极力避免“诉苦”的可能。在葛翎回忆与“还乡团”战斗的旧事部分，从维熙再次用红笔对大量细节进行了涂改。在第23页，删去“葛翎当时刚二十岁，没有想到红眼队会冒着大雪，在年节时前来进行报复”。与之对应的葛翎在临刑前后悔自己因放松警惕而“对不起人民、对不起党”的内容也不再保留。显然，即使是这样情有可原的错误，也会让葛翎的形象存在瑕疵。在发表版的《大墙下的红玉兰》中，葛翎面对“还乡团”，“首先疏散台下老老少少”，并命令秘书送信，再带领工作团与之交火——他变成了一个经验丰富、临危不乱的领导者。另外，草稿中葛翎之所以死里逃生，是因为有一位贫农在混乱中挡在他的身前——剑穿过贫农的胸膛刺在葛翎的小腿肚上，这也是发表版里旧伤疤的初始来源。不过，从维熙在写完后就划去了这处情节，毕竟这样的牺牲确实太过刻意，而且对于从维熙所要塑造的甘愿为人民奉献一切的共产党员葛翎来说，这将会是一个无法解开的“心结”。
《大墙下的红玉兰》中的人物阵营划分相当明确，馆藏手稿中一些尚在混沌中的叙述，在发表时均变得更加“黑白分明”，以至于被研究者批评为“政治图解”。草稿中，葛翎初见老犯人时，因为觉得他的冀东口音熟悉，从而笑着问他“咱俩是乡亲吧！”这样一个人之常情的举动被马玉麟斥为“攀亲结友”，葛翎却也没有反驳。草稿中的葛翎一开始对马玉麟的态度算得上亲切，但发表版本中的葛翎连话都没说，就已经“从老犯人冒火的眼睛里”读出了态度。发表版本从一开始就将葛翎与马玉麟置于对立的两面，二人之间似乎有天然的敌对性，仅通过老犯人的外貌，葛翎就认为他“一准是个杀人犯”。为突出马玉麟与章龙喜、秦副局长之间的密切联系，从维熙在发表时插入了一段葛翎入监前章龙喜与马玉麟见面交代情况并许诺他减刑的情节。这使得单纯的“冤家路窄”变成了“兵对兵、将对将”的斗争，也让马玉麟等人的阴谋活动变得更加具有组织性。正因如此，他们才能造成葛翎死亡的悲剧，葛翎、路威和高欣在大墙中的坚持才更加崇高，并最终获得历史的认可。
《大墙下的红玉兰》发表后社会反响热度很高，《文艺报》曾开辟专栏刊登相关讨论，从维熙在答读者时也称自己在动笔时“力避冗长而乏味，要调动一切艺术手段，把小说写好”。从馆藏手稿来看，从维熙的确是一开始就确定了《大墙下的红玉兰》的主旨，调动了自己的生活经验，倾注了大量激情并不断修改的。1977年，小说的情节、人物乃至艺术手法依然服务于政治，十七年文学的创作公式和道德化的历史观在它的每个版本里都留下了深刻的烙印。作为新时期文坛“归来者”的从维熙，也不可能跳出自己的时代和经验进行写作。再读《大墙下的红玉兰》，不难理解如今被称作“大墙文学之父”的从维熙，为何总是不愿读者将自己比作中国的索尔仁尼琴——从重返文坛之作开始，他的政治积极性与对未来光明的期待始终如初。
翻阅馆藏《大墙下的红玉兰》手稿，笔者不由得又想起张贤亮对从维熙作品的评价：“若干若干年以后，它们可能会逐渐失去艺术上的价值，但历史的价值却会越来越重要。”馆藏手稿的发现证明，《大墙下的红玉兰》固然有其人物事件原型，但最终呈现出的是一种经过“修剪”加工后的艺术化的“真实”。而手稿本身，将会与它忠实记录的“加减法”一起，在历经时间的淘洗后，愈发显出其背后珍贵的历史价值。
（作者系中国现代文学馆征集编目部职员）