“谁了解严文井？”就在不久前，我在一个知名高校中文系的会议上问在座的研究生们，毫无意外地，大家一起相顾茫然。这怪不得年轻学子，相较于严文井的文学成就与他走过的漫长、丰富的道路，学界对他的研究十分薄弱。严文井的童话《“下次开船”港》在今天依然拥有众多少儿读者，他所参与建构的《人民文学》、人民文学出版社仍然是当下非常重要的文学生产机构，针对这样的作家，我们当下的文学研究还有很大的拓展空间。

童话里的革命初心

1979年11月，严文井写下了《我是怎样开始为孩子们编故事的》一文，回顾自己创作的初心。在他的追忆里，从天南海北来到延安的同志们交流起各自的成长经历，和严文井一样，他们也都陆续开始做父亲了。当个人经验和家国情怀交融贯通后，严文井隐约地认识到中国的未来即将诞生，他们会成长在延安，这个与祖辈、父辈完全不同的世界里，这将是怎样的一代人？于是，他开始从孩子的视角出发，以面向未来的憧憬思考革命前途和民族命运，并动笔写童话。

这个写作起点的意义丰富。从文学史来看，延安文艺具有突出的历史特性，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，服务工农兵、服务抗战救亡图存呐喊的号角是这段历史的主干脉络。值得注意的是，严文井的童话创作始于《讲话》前，促使他写作的诸多内外因素中，无疑有延安环境氛围的影响。正是延安的革命大家庭中温情的、热烈的、积极的因素，让严文井生长出滋养童心的温暖枝芽。在《我是怎样开始为孩子们编故事的》一文中，严文井写道：“我并不真正懂得中国的革命，然而却朦胧地感觉到中国正在经历着一场巨大变化，相信将来一切都会变得好起来。什么都可以变，什么都要变，许多想也想不到的奇异事情将要发生。于是我想到了童话，并且用这个形式记下了我的一些朦胧而幼稚的幻想和爱憎（不可免地还反映出了我的一些感伤情绪）。我一口气一连写了九篇。”从中国现代文学馆所藏的严文井手稿中可见，“爱憎”二字与“朦胧”一样，是作家在修改时加上的，也就是说“爱憎”这一充满强烈感情色彩的语词，是经过作家深层思考后的重要补充。如果说“幻想”是严文井对童话本体的概括，那么“爱憎”则是他整个文学创作的内核与枢机，非真爱与真憎不可以为童话，非情动于中不可以为文学。他在延安一口气写下的九篇童话结集成《南南同胡子伯伯》，如今重读这些短小精美的作品，很容易察觉其中包含的时代性——他所爱的，是不幸夭折的苦孩子，是不畏险阻也拒绝诱惑的勇士一般的大雁；他所憎的，是吝啬的阔人，是愚蠢的皇帝和为残暴的狮子歌唱的红嘴鸭，每一篇童话都传递着歌颂人民、反抗压迫、掀翻不公平旧世界的革命精神。可以说，严文井是延安培养出的第一位儿童文学作家，其作品中所体现的时代特质，与延安时期的文艺氛围形成互动，他的个案不仅为理解特定历史语境下作家创作与文艺环境的关系提供了典型样本，也为探讨革命时期和新中国儿童文学的发展路径与审美特征留下了值得深入梳理的学术线索。

中国传统根脉孕育的儿童文学

儿童文学作为一种文类，是五四新文化运动后由欧洲、日本引进中国的舶来品。从中国现代儿童文学的起源来说，确有作家是由翻译入手，随后展开自己的创作的。但严文井儿童文学创作的起源，并不是或者不主要是外国童话。据其自述，严文井10岁时便偏爱幻想性强的文学，为《西游记》《三国演义》《水浒传》《七侠五义》和《镜花缘》所吸引，硬读文言文的《聊斋志异》。他从小就读故事、讲故事，第一个未发表的“作品”就是讲给小伙伴们的“小淘气”故事。这些作家的创作发生都是非常地道的中国式经验，儿童文学更是如此，不仅是儿童独立静态的阅读，在现实生活中，很多童书的阅读也包含了父母、老师、长者、社群说书人的讲述和解释参与其中。在口耳相传的过程中，这些故事传承了中国传统文化中包含的叙事模式、文化基因和人伦日常。这种中国式儿童文学的特质，应该在今天的创作中被继承下来，成为悄然生长的精神根脉。

严文井的短篇童话短巧精炼，其想象的角色设定和寓言式的故事模式，颇有六朝志怪的神采。篇幅较长的《南南同胡子伯伯》则借助了“南柯一梦”的叙事框架。他常用的长者、善者对孩子进行道德教化的叙事形式，取自中国古典的诗教传统。锤炼优美、意蕴丰盈的语言是他的毕生追求，这与古典诗学“炼字”的传统一脉相承。但这并不意味着严文井与外国文学绝缘，他热爱托尔斯泰、巴尔扎克、契诃夫等典型的现实主义文学大师，同样推崇梅特林克、卡夫卡等擅长象征手法的现代作家。安徒生是给予严文井启发最多也是他谈到次数最多的外国作家，从安徒生的童话世界中，严文井找到了童话的真谛——“虽然富于幻想性，却没有特别离奇古怪的故事，它们以一种强烈的、优美的诗意感动了我，引起我思索。童话，这是多么奇妙的一种文学形式啊，它竟能表达出那么多美和崇高的东西。”富有幻想性又贴近现实、反映现实，充满美感而又崇高，这是严文井推崇的、也是他所创作的童话的审美特征。所以，对于严文井来说，童话不是一个完全陌生的事物，它在本质上与中国古典文学相通。

跨文体的创作实践

纵观严文井的一生，无论是散文、小说还是最为知名的童话和新时期之后的文学评论，他在各种文体类型的创作上皆有建树。严文井的文体跨界并非随意切换，各种文类的写作构成了作家有机的创作体系。小说创作培养了他塑造人物的能力，为他的童话角色注入了鲜活明快的个性。从散文开启的写作之路，首先凸显了他的文学天赋，他的散文所形成的诗化语言的抒情特质，又为童话优美的文学质地铺就了底色；而多年从事文学组织工作和编辑工作，使严文井对中国社会发展和文化潮流形成高位观察和把握引导，反映在了他创作的敏感性中。

进入新时期，严文井对童话创作的现状颇感忧虑。他看到一些不会写小说的儿童文学作家，只能借用童话的“壳”，“找几个动物来互相演说一番，既不奇，也不像真东西”，他们既想象力匮乏，想而不幻，又脱离现实，不符合现实逻辑，自然无法写出好的童话。他热烈地赞美王蒙的现代手法，也由衷地欣赏高晓声塑造农民的小说，并把它们称为歌唱的“组曲”。他热爱年轻、有才华、能提供差异性文学的作家。文体、流派都是他随时保持警觉的累赘标签，他索性宣称：“我不是什么儿童文学家，我只不过是偶然驶进这个港内的一只小船。我没有到大海上去迎风破浪。所以说，我没有惊人之作，也没有变成一个风行一时的人物。结论：从风格上来说，我自认为不属于哪一个流派。”

当代中国儿童文学作家和研究者经常强调儿童文学的纯粹性和特殊性，格外看重儿童文学创作中的儿童视角、儿童本位问题。这些讨论自然很有意义，对于如何把握儿童文学的本质，有效地联通儿童读者的接受思维是具有科学性指导意义的。但是，对于今天的文学来说，这并不是最为紧迫的问题。文学创作本应是一个开放的系统，过分强调文体的割裂、过分苛责文体的纯洁性、过分追求某类文体的合法性，只会限制文学创作的活力。儿童文学更是不应该与成人文学做出切割，小说、散文、诗歌、文学评论的规律和经验对童话同样适用。

1980年1月12日，严文井在病房里写下一篇笔谈《童话的题材很多》，因在病中，作家的笔迹是轻而弱的，却又格外慎重、谨慎。这是一篇关于童话的童话、关于寓言的寓言，严文井简略地设想了8个童话的梗概或灵感碎片：几个怪物的故事、奇怪的城市、迅速生长的世界、庙宇里的神坛、看电视的人们、关于病的想象以及与亲人重逢的场景……它们不乏想象力赋予童话轻盈的质感，又因紧贴社会现实而未消解反思的重量，并最终升华为对人的朴素关怀。严文井十分喜爱孙幼军的童话作品，在给他的回信中与其探讨童话的魔力：低幼的儿童爱听、少年读者爱读、成年人也能共鸣，是属于全人类的文学。作为严文井从事数十年创作的文类，童话最初是他表达认知、幻想与憧憬的载体；而随着创作实践的深化，他对这一文体的理解愈发深刻——童话的边界远非狭隘，其包容性足以承载所有社会现实。在严文井那里，童话是一种文体，更是观察世界、认识世界乃至塑造世界的独特方法，他一生的创作和思考逐渐融汇成一种观念——童话即世界。

重新认识严文井，是研究当代文学史的必要填补，也是对当下儿童文学创作与研究的重要启示。他把童话作为观察和塑造世界方法的创作观念，为破解当下儿童文学低龄化、过度娱乐化困局提供了一面明镜。当我们重读《南南同胡子伯伯》中对正义的呼唤、《“下次开船”港》里关于时间的哲思，会被其中蕴含的文学性所触动；当我们阅读他对童话、对文学、对编辑工作的认识，则会感佩于他敏锐的审美眼光和宽阔的文化襟怀；当我们读到他写给王蒙、高晓声、韩少功的信时——这些都可以被视为文学评论的文章，将看到一位老作家，正热情而急切地为青年一代的创造力和想象力击节赞叹。激活严文井的文学遗产，不仅能让儿童文学在历史纵深中获得精神补给，更能为当代文学面临的许多时代命题提供对话可能。

（作者系中国现代文学馆学术研究中心主任）