在文艺理论领域，我们经常谈论的是西学对我们的影响，却很少讨论中学对西学的影响。这种“惯习”使我们往往忽略了一个重要的历史事实：在20世纪的中西文化互动中，中国传统文化启发了许多被视为具有西方特色的现代观念。西方艺术家和理论家的很多观点，其真正的源头可能是中国传统文论。这一发现并非要贬低西方艺术的创造性，而是要揭示文化互鉴的复杂图景：思想的流动从来不是单向的，而是在对话中相互生成。本文试以中国传统画论的西传为例，谈谈这一现象对我们思考中外文化交流议题的重要意义。
19世纪末至20世纪初，科技滥用、暴力频仍等不安因素使受困于“工具理性”的西方世界开始把目光投向中国。艺术领域内，摄影技术的冲击使写实主义艺术标准及其批评语汇逐渐失效，结构主义、立体主义、超现实主义等流派对中国传统画论的正面吸收与转化，展现了西方现代艺术经验的复杂重叠，也使中国传统艺术理论更深刻地介入世界艺术理论的话语体系。
翟里斯1905年出版的《中国绘画史导论》首次将谢赫“六法”翻译成了英文，最早将只限于声音领域的“rhythm”一词与中国画论中的“气韵”对译，使之进入西方艺术批评。宾庸1908年出版的《远东绘画史》对谢赫“六法”进行了重释，特别强调“气韵”一词的“精神节奏”和“生命运动”含义，认为中国艺术不是对自然的忠实模仿，而是透过现象捕捉生生不息宇宙精神的韵律。面对19世纪晚期萌发的现代艺术风格，西方理论界尚未发展出系统的评论体系。宾庸认为，“气韵”有助于开辟一种超越构图形式传达精神情感的新艺术风范，并进一步提倡在现代艺术领域中用中国画论的框架取代西方传统写实理论。
宾庸对“气韵”的强调，对“布卢姆斯伯里团体”以及庞德、史蒂文斯等人的美学思想产生了深刻影响。谢赫“六法”替代被照相技术推翻的写实准则，开启了弗莱“改变西方趣味”的美学历程。弗莱于1909年发表的《关于美学的散文》，被视为现代西方艺术批评的重要理论纲领。他将“线条的韵律”纳入艺术设计和评价的范畴，从而超越了沃尔夫林的“艺术科学”形式理论。在1910年对宾庸《远东绘画史》的书评中，弗莱提出西方艺术的未来必定要依赖于对东方艺术的吸收能力，“抛弃所有那些不过是没事找事的笨拙的机械表现方式，去寻求描述事物的最基本的因素”。
对于20世纪的西方艺术批评，宾庸和弗莱的重要性在于，他们能够借助中国艺术智慧来解决形式与情感的关系问题，使笔触的表现力成为重要的艺术课题。1918年至1924年间，弗莱发表了多篇关于“线条表现力”的文章，聚焦富有表现力的笔触和情感抒发之间的互动关系。他认为，作品的意义不仅通过整体的形象来传达，而且通过具有表现力的笔触本身来传达。1927年，弗莱出版了《塞尚及其画风的发展》，基本是用中国画论术语特别是谢赫“六法”来阐释塞尚的艺术风格。弗莱的做法，受到了其他现代艺术家及艺术批评家的效仿。
包华石在《现代主义与文化政治》一文中将经过异国语言解释之后的“rhythm”视为一种“超级符号”。在20世纪初期处于跨文化位置的“rhythm”，到了20世纪20年代后，逐渐变成了一个完全西方化的概念，其异国语言的痕迹几乎消失不见。但包华石提醒我们，中国知识资源启发了许多被视为西方特色的“现代概念”。一批现在被认为“源于西方”的观念，其实是源于中国。罗素在访华后出版的《中国问题》中，以一个西方学者的全球视野看待彼时中国在西方文明冲击下的困境。他的“使西方处于优势的是科学而非文学和艺术”“学习西方的科学知识而非西方的机械人生观”等论断，不啻为具有前瞻性的深刻见解。
源自西方的科学规范与问题意识，使以情境性为特征的中国传统思想论辩转化为可以抽取、论证的概念、范畴、命题。在中学西传的过程中，中国传统艺术智慧成为了推动西方形式艺术、形式逻辑现代转型的重要思想资源。通过文物鉴藏、艺术展览、译介研究等多种渠道，中国传统艺术的西传不只见证了西方审美趣味的变化，也推动了西方艺术观念及艺术理论的现代转型。
20世纪以来，哲学研究的重心从理性转向经验、从逻辑转向语用。作为理性思维工具的逻辑命题因其先设的同构性遭遇了自身无法克服的危机，文学、艺术等概念被逐渐提升到了哲学的高度。德勒兹、利奥塔等人均将中国诗画语言视为重建理论的理想配置。德勒兹和加塔利经由程抱一的著作《中国诗画语言研究》与中国传统艺术语言相遇。程抱一将中国诗画语言解释为一系列以非单义的方式相互交织的意义增值体系，强调其中那种虚实结合的笔法所孕育出的复杂意义关联。德勒兹和加塔利在《千高原》中将中国艺术精神纳入其宏大的哲学思考中，视其为一种能够逃脱权力结构、进行差异创造和动态生成的“游牧”力量。
当我们回望这段跨越百年的思想交流史，不禁要思考这样一个问题：为什么中国传统的画论能够在西方现代艺术的转型中发挥如此关键的作用？答案或许在于，中国传统艺术理论中蕴含着一种超越时代与地域的普遍性。它们共同指向艺术创造的本质：那种源于生命深处的律动，那种与宇宙精神相往来的自由，是艺术创作的根本动力。
最近，我读了英国学者祈立天写的《云室：一个英国人眼中的中国古诗》一书。这本书的分类（或者分辑）极为有趣，共分为“上”“下”“奇”“魅”“美”“真”六部分。这种分类策略与“夸克”的六种类型密切相关。夸克是物理学中最基本的粒子。祈立天在书中借助夸克概念来阐释中国古诗，旨在说明，中国诗歌能将不同文化联系起来，让大家彼此相遇、相互理解。这个比喻给我以深刻启发，正如夸克是构成物质世界的基本粒子，中国古诗中那些看似简单的意象，也是构成人类共通情感的基本粒子。它们能够穿越语言和文化的壁垒，直抵人心最深处的共鸣。扩大来讲，中国的传统艺术智慧也具有类似的功能。我们不应仅将传统视为需要保护的遗产，而是视为可以激活的资源，并在文化交流互鉴的大视野中开拓广阔的话语空间。
这进一步涉及我们应该以什么样的态度来进行文化交流的问题。在全球化日益深入的今天，文化艺术领域的交流比以往任何时候都更加频繁。文化交流不仅要强调“引进来”，更要强调“走出去”。与此同时，要看到彼此之间互相借鉴的复杂情形。在这双向的互动中，我们需要保持一种主体意识，保持一种“问题意识”的自觉。文化交流的根本目的，不是为交流而交流，不是为了证明“我们有”或者“我们也有”，而是为了解决我们面对的真问题。正是在解决当下现实问题的过程中，古今中外的各种思想资源和文化资源熔铸在一起，凝结为属于我们这个时代的思想结晶。这，或许就是文化交流最深层的意义：在对话中生成未来。
［作者系辽宁师范大学文学院讲师，本文系国家社科基金重大项目“中国古代美学命题整理与研究”（21&ZD068）的阶段性成果］